Музыкальная коллекция Стивена Уилсона — это зрелище, на которое стоит посмотреть. Она включает в себя тысячи пластинок и компакт-дисков всех мыслимых жанров. Эмбиент, классика, диско, электроника, фанк, джаз, минимализм, нойз, поп, панк, пост-панк, соул и этническая музыка от Африки до Индии и Туркменистана — вот лишь некоторые из музыкальных стилей, которые он сам исследует как слушатель.
Такая всежанровость Уилсона как коллекционера в значительной степени отражена в его собственной музыке. Его новый альбом The Harmony Codex демонстрирует самую разнообразную на сегодняшний день смесь использованных им музыкальных влияний. У альбома нет общепринятой фиксированной точки отсчета. Уилсон описывает его как кинематографический труд, созданный для направления слушателей в путешествие через многообразие эмоций и образов.
Десять треков альбома проходят через современную поп-музыку, электронные полотна, звуковые ландшафты беднейших стран мира, роскошные баллады, спиричуэл-джаз и арт-рок, часто в органичном переплетении этих элементов. Это бескомпромиссный релиз, который также подчеркивает, чего Уилсон достиг в своей профессиональной карьере и личной жизни.
Почести и культурный резонанс, которых Уилсон добился за свою карьеру, начавшуюся в начале 80-х, весьма значительны. У него есть альбомы, вошедшие в разных странах в топ-10, множество номинаций на премию «Грэмми», а количество прослушиваний на стриминговых сервисах исчисляется десятками миллионов. И в свои 55 лет Уилсон живет очень яркой и насыщенной жизнью: с 2019 года он счастлив в браке со своей женой Ротем и является преданным отцом двух падчериц. Осознание того, что большая преданная армия слушателей с пониманием отнесется к его новой музыке и поддержит, стало катализатором развития The Harmony Codex.
На альбоме отметилось впечатляющее количество музыкантов мирового уровня, которые помогли воплотить в жизнь видение Уилсона. Ник Беггс, Крейг Бланделл, Бен Коулмен, Адам Хольцман, Дэвид Коллар, Дэвид Костен, Пэт Мастелотто, Нейт Наварро, Нинет Тайеб, Тео Трэвис и Нико Тсонев – это среди музыкантов, участвовавших в предыдущих проектах Уилсона. Среди ключевых новых лиц, принявших участие в записи - Джек Дэнджерс, Сэм Фогарино, Нильс Петтер Молвер, Гай Пратт и Нейт Вуд.
The Harmony Codex принимает эстафету у весьма успешного периода творческой активности воссоединившейся группы Porcupine Tree. Участники прогрессив-рок-группы вновь собрались спустя двенадцать лет затишья с целью выпустить хорошо принятый альбом 2022 года под названием Closure/Continuation. В туре в поддержку альбома группа выступала перед значительно бóльшей аудиторией, чем в ее последнем концертном туре в 2010 году, включая теперь различные концертные площадки в Европе и Южной Америке.
Также быстрыми темпами продолжается развитие еще одного ключевого направления деятельности Уилсона как самого востребованного в мире звукорежиссера объемного звучания. Его последние проекты в формате звука Dolby Atmos включают альбом The Lexicon of Love группы ABC, первые три альбома группы Chic, We Are Family группы Sister Sledge, The Hurting группы Tears for Fears, Who's Next группы The Who, Quartet группы Ultravox, Moondance Вана Моррисона, Wet Dream Рика Райта и The Big Express группы XTC.
Innerviews во время беседы по Zoom обсудили с Уилсоном масштабность его недавних работ. Кроме того, рассмотрели визуальную эстетику, представленную в The Harmony Codex художниками Хайо Мюллером и Карлом Гловером, непроходящую ценность физических носителей во вселенной стриминга, а также поговорили о многолетнем сотрудничестве с Тимом Боунессом в арт-поп-дуэте No-Man.
По твоим словам, альбом The Harmony Codex основан на метафоре жизни как бесконечной лестницы. Расскажи подробнее об этой концепции.
Название альбома совпадает с названием короткого рассказа, который был опубликован в моей книге, выпущенной в прошлом году – Limited Edition of One. Главная идея этой истории строится на описании того, как брат с сестрой входят в здание, происходит террористическая атака и взрыв, и они оказываются забаррикадированными в здании. Поэтому они вынуждены подниматься по лестнице. Они поднимаются по ней и она, по сути, становится бесконечной лестницей, как в работе Маурица Корнелиса Эшера. Так история переходит от чего-то реального к чему-то сюрреалистичному, с настроением, очень похожим на сон. Не собираюсь утверждать, что я примерно это и планировал, но чем больше я об этом думал, тем больше понимал, что такая метафора бесконечной лестницы особенно актуальна в случае людей моей возрастной категории. Когда тебе переваливает за пятьдесят, начинаешь ценить определенные моменты в жизни.
Один из таких моментов, который осознаешь, становясь старше, что жизнь — это путешествие. Дело не в пункте назначения. Дело не в прибытии куда-то. Речь обо всем, с чем сталкиваешься на своем пути. И очень часто многое из самого важного в жизни — это то, чего ты не планировал и не ожидал.
Метафора о том, что жизнь — своего рода бесконечная лестница, не обязательно должна иметь негативный оттенок. Очевидно, что есть негативная сторона происходящего и внешнее давление, которые приносит жизнь, особенно в XXI веке. Я имею в виду тревоги и стрессы, а также необходимость конкурировать, быть финансово защищенным и обеспечивать свою семью. Еще все чаще начинаешь сталкиваться с физическими и психическими недугами. Иногда кажется, что ты застрял на лестнице, с которой невозможно сбежать.
О некоторых песнях, которые я написал для альбома, я сначала думал: «Слушай, это вообще не имеет отношения к нашей истории». Речь о таких песнях, как «What Life Brings» и «Time is Running Out». Но потом я понял, что в их основе лежит метафора течения жизни и застревания в шаблонах, от которых невозможно сбежать.
В некоторых песнях чувствуется элемент экзистенциализма, который исследует идею противопоставления свободной воли судьбе, верно?
Да, безусловно. Именно так. Речь о том, что многие из самых невероятных вещей в жизни связаны с судьбой. Сейчас я сижу здесь, мне 55 лет, я женат уже четыре года и у меня две падчерицы. Я никогда не планировал заводить детей. На YouTube есть знаменитый клип, в котором я говорю: «У меня никогда не будет детей» и что «я отдал свою жизнь музыке», на это видео до сих пор ссылаются некоторые люди. Это превосходный пример того, как в жизни происходит нечто, чего я не ожидал, и я принимаю этот ход событий.
Как поется в песне «What Life Brings», речь о том, чтобы любить, принимать, ценить и находить положительные стороны в своем путешествии. На самом деле, это довольно короткое путешествие. Жизнь — это краткий, мимолетный отрезок. Многие стремятся придать дару жизни какой-то экзистенциальный смысл. Я чувствую, что нашел довольно позитивный путь.
Ты находишься в завидном положении, обладая полной свободой, когда дело доходит до создания музыки. Как ты определяешься с направлением и сюжетной линией проекта, прежде чем приступать к его реализации?
The Harmony Codex - это, наверное, первый случай с точки зрения моей сольной карьеры, когда у меня не было никаких планов. Я акцентирую на этом внимание потому, что если вспомнить мою сольную карьеру, то да, все альбомы разные, но, по сути, всегда есть какой-то генеральный план. Insurgentes должен был стать альбомом, на котором я сделаю отсылку к своей юности, прошедшей под влиянием пост-панка. The Raven that Refused to Sing стал альбомом в стиле старомодного прогрессивного рока. The Future Bites должен был стать усовершенствованным электронным поп-альбомом. Работая над каждым из этих проектов, я, по сути, знал те направления, в которых собирался двигаться.
В The Harmony Codex все было иначе. С самого начала я просто сочинял музыку, и она как бы разлеталась в разные стороны. Я позволял себе работать таким образом, как, возможно, не стал бы делать раньше. У меня не хватило бы смелости вставить в середину одной из моих предыдущих сольных пластинок десятиминутный трек, в котором, по сути, ничего не происходит. Это просто эмбиентная текстура. Раньше я бы задался вопросом: «Нет, ты не можешь этого сделать. Слушатели не станут дослушивать до конца».
Поскольку альбом был записан во время карантина из-за COVID-19, создалось ощущение, что я стал еще меньше, чем когда-либо прежде, осведомлен о своей аудитории. Я был менее внимателен к слушателям, чем когда-либо прежде. Отчасти это было связано с создавшимся из-за карантина чувством вынужденной изоляции. Я создавал музыку, находясь, по сути, в вакууме, всего несколько человек слушали треки и делились своими мыслями.
На самом деле я не знал, получится ли альбом в итоге, но что-то во мне подсказывало, что все сработает. Во всем, что я делал, было врожденное чувство «Стивена Уилсона», что означало, что в конце концов все это каким-то образом свяжется воедино. И вот, так и случилось.
Ранее ты называл свой первый сольный альбом Insurgentes всеобъемлющей смесью твоих музыкальных влияний и интересов. Как соотносится с ним The Harmony Codex?
Insurgentes по-прежнему остается моим любимым сольным альбомом. Часть меня хочет сказать, что, по моему мнению, The Harmony Codex - лучшее, что я когда-либо делал, но часть меня также знает, что я, вероятно, утверждал подобное о каждом своем альбоме на момент его выпуска и что время все расставляет на свои места. Insurgentes занимает в моем списке особое место, потому что это определенно был переломный момент. Это был выход из того тупика, в который, как мне казалось, я загнал себя, особенно с Porcupine Tree как разновидностью прог-метала.
Я отказался от использования больших скрипучих риффов в пользу чего-то совершенно другого. Insurgentes привнес в мое творчество то, чего у меня раньше никогда не было, например, нойз, эстетику пост-панка и более лаконичный подход к структуре песен. Когда я слушал Insurgentes пару лет назад во время работы над его ремастерингом, то подумал, что это все еще потрясающий альбом. У него такое чувство, будто я вырываюсь из привычных рамок. Это то, чем я всегда занимался в своей сольной карьере.
Думаю, что к The Harmony Codex очень хорошо подходит слово «амальгама». Он определенным образом отражает каждый аспект моей музыкальной индивидуальности. Еще он ощущается как что-то новое и свежее. На самом деле я не смог бы такое спланировать заранее, но, кажется, в этом альбоме есть что-то волшебное, что держится вместе, и в то же время повсюду. Он кажется кинематографичным на таком уровне, которого, возможно, не достигала ни одна из других моих работ.
Опиши процесс определения структуры песен и их дорабтки.
Этот вопрос из серии: в чем разница между экспериментальными и неэкспериментальными подходами к музыке. Думаю, что большая часть музыки, которую называют экспериментальной, на самом деле таковой не является. Представления многих людей об экспериментальной музыке могут быть как о чем-то очень авангардном, странном, неординарном и предполагающем нестандартное мышление. И, конечно, все это является разновидностью экспериментальной музыки. Но думаю, что истинная природа экспериментальной музыки заключается в том, чтобы позволить себе удивляться.
С The Harmony Codex у меня создалась ситуация, в которой я записывал альбом, не имея возможности пойти в студию к другим музыкантам и работать с ними в режиме реального времени, или давать им наставления. Все, что я мог сделать, это быть на связи с другими музыкантами посредством интернета и работать, используя для пересылки файлообменник. По сути, я оставлял им такой комментарий: «Вот музыкальное произведение. У меня есть смутное представление о нем, но просто делай с ним то, что считаешь правильным, и присылай мне свой результат». Я позволил себе быть открытым для удивления и ослабить некоторую степень контроля над тем, что этот человек может сделать и какой вклад внесет в трек. Я не имею в виду контроль в том смысле, что я не могу ничего сказать о результате их работы. Скорее, я имею в виду контроль в том смысле, что я не был уверен, что получу обратно. Иногда я был приятно удивлен, а иногда удивлялся до разочарования. На такое я мог бы заключить: «Нет, это не входит в мое видение».
Экспериментальным процессом стало добавление в альбом таких треков, как «Inclusion» и «Impossible Tightrope». Кажется, по меньшей мере двадцать музыкантов прислали мне свои партии, в частности, для этих двух треков. Некоторые из них не попали в окончательный вариант. Часть их партий включена в альтернативную версию The Harmony Codex, которая выйдет на подарочном издании альбома. В версии «Impossible Tightrope» на бонусном диске почти полностью другой состав музыкантов. Но версия, которую я использовал на альбоме, показалась мне подходящей.
Одна из моих задач во время работы над альбомом состояла не в том, чтобы руководить, а в том, чтобы отфильтровывать партии и решать, какие из них кажутся подходящими друг другу, а какие нет. На предыдущих альбомах я, как правило, шел в студию с определенным барабанщиком, басистом и продюсером и записывал альбом в этом составе.
Благодаря The Harmony Codex почти у каждого трека есть свой собственный музыкальный мир и индивидуальный музыкальный состав. Есть музыканты, партии которых появляются только на одном треке. На альбоме сформировались составы групп, которые «собираются вместе» только для одной песни. Думаю, это еще одна причина, по которой альбом кажется эклектичным и разнообразным. От трека к треку вы слышите разных музыкантов и их сочетания.
Как ты лавируешь между подсознательными ожиданиями музыкантов, что их партия или соло может не попасть в окончательный вариант?
Есть знаменитая история о том, как скрипач Найджел Кеннеди участвовал в записи альбома группы Talk Talk «Laughing Stock». Он сказал, что в течение трех дней был в студии с Марком Холлисом и продюсером Тимом Фризе-Грином, занимаясь всякой ерундой. А потом Кеннеди наконец получил экземпляр финальной версии альбома и понял, что единственное, что они использовали — это звук удара, когда он уронил свой смычок на пол студии (смеется).
Выбор того, что окажется в композиции, а что нет — это интуитивный процесс. Для «Impossible Tightrope» у меня было гораздо более впечатляющее исполнение партии баса, чем то, которое я в итоге использовал. Я имею в виду впечатляющее в том смысле, что оно более музыкальное и в нем гораздо больше действия. Но я продолжал отдавать предпочтение своей оригинальной демо-партии баса. Это просто казалось правильным, и я не могу объяснить почему, могу только сказать, что если бы я использовал все самые впечатляющие музыкальные партии, которые мне прислали, то, вероятно, в итоге получился бы кошмар в стиле джаз-фьюжн. Вопрос в том, чтобы найти пространство и красоту в композиции, используя правильную комбинацию ингредиентов. В «Impossible Tightrope» у меня также изначально были скрипичное соло в разных местах и всякие другие штуки. Постепенно я вернул ее к тому, что, по моему мнению, лучше подходило для нее как музыкального произведения.
Что касается общения с музыкантами, то я очень дипломатичен. И в этот раз у меня была возможность честно сказать: «Я не использую ваши партии на альбоме, но я сведу его альтернативную версию, которая войдет в бонус-диск, и там ваши партии будут представлены во всей красе». Почти все музыкальные партии, не вошедшие в альбом, так или иначе представлены на бонусном диске.
Думаю, музыканты, с которыми я работаю, понимают суть, которая заключается в том, что я экспериментирую и, возможно, не обязательно использую то, что они делают, и, если так происходит, это никак не связано с их способностями или отдачей. Это просто то, что подходит во время записи и восприятия. Некоторые люди в разное время разочаровывались во мне, а иногда и злились, но я думаю, что в конце концов все понимают ситуацию. Лучше признаться во всем и справиться с разочарованием заранее. Думаю, музыканты уважают такой подход.
Расскажи о некоторых новых музыкантах на альбоме, включая Джека Дэнджерса, Нильса Петтера Молвера, Гая Пратта и Нейта Вуда.
С Нильсом Петтером я искал сольную партию для трека «Inclination», которую не хотел превращать в очевидное гитарное соло. И какой у него необычайно экзотический звук. Были определенные вещи, которые срабатывали сразу, и это была одна из них. С Нейтом на «Impossible Tightrope» я подумал: «Мне нужен джазовый барабанщик, который вырос на музыке драм-н-бейс и артистах лейбла Warp Records». Опять же, какой фантастический выбор. Он был именно тем, кого я искал.
Гай появляется в треке «What Life Brings», в котором чувствуется та самая ностальгическая золотая меланхолия. За последние пару лет мы ближе друг с другом познакомились. Еще я только недавно сделал ремикс на альбом Wet Dream его бывшего отчима Рика Райта. Гай казался очевидным выбором на роль того, кто бы действительно хорошо сыграл в этом треке.
Джек стал еще одним замечательным дополнением. Так произошло, поскольку я обратился к нему с просьбой дать разрешение на использование трека для сборника Intrigue - сборника альтернативной музыки 80-х, над которым я работал. У меня там был трек его первой группы Perennial Divide, после которой появились Meat Beat Manifesto. Я связался с ним по электронной почте и узнал, что он фанат моей музыки, так что между нами возникло нечто вроде взаимного восхищения. Мне показалось совершенно уместным спросить: «Я хотел бы поделиться с тобой несколькими своими музыкальными идеями. Хочешь попробовать что-нибудь с ними сотворить?».
Когда дело дошло до поиска правильного состава для каждой песни, сработал интуитивный подход вместо того, чтобы упорно работать с конкретным музыкантом на протяжении всего альбома. Думаю, такой подход был также обусловлен тем фактом, что альбом создавался в течение длительного периода времени.
Одна из самых удачных черт моей карьеры заключается в том, что большинство музыкантов знают, что если их попросят поработать над одним из моих альбомов, то это будет, по крайней мере, интересная работа. Их не попросят ни о чем из разряда «средней паршивости». У них будет возможность создать что-то творческое.
Бен Коулмен, который был в составе проекта No-Man в 1988-1993 годах, также фигурирует в списке участников записи. Расскажи о его участии.
Я не переставал общаться с Беном на протяжении всех этих лет. Он исполнял партии скрипки на мини-альбоме Porcupine Tree 2008 года Nil Recurring. Кроме того, недавно он снова записывался с Тимом Боунессом. В прошлом году он приходил на концерт Porcupine Tree в Лондоне.
Бен экстраординарен, но в каком бы треке он ни играл, у него есть склонность к доминированию. Я был очень искренен с ним: «Бен, ты потрясающий, но тебе нужно создать свою собственную группу, потому что не многим нужен солирующий скрипач в каждом треке». Это была проблема, с которой мы с самого начала столкнулись в No-Man. У нас не было возможности выделить доминирующего сольного инструменталиста. Но для «Impossible Tightrope» из The Harmony Codex он подходил идеально, потому что эта композиция была чистым листом.
В этом треке можно также услышать саксофон Тео Трэвиса, гитару Дэвида Коллара и клавишные Адама Хольцмана. Этот трек стал прекрасной возможностью для этих более доминирующих солистов заявить о себе. В альтернативной версии «Impossible Tightrope» Бена тоже гораздо больше. Он исполняет скоростные соло в этой версии. В альбомной же версии он скорее часть смеси ингредиентов.
Ты сотрудничал с Хайо Мюллером и Карлом Гловером над многими проектами. Что делает их твоим идеальным визуальным контрастом?
С The Harmony Codex мне очень повезло, что я смог вовлечь ребят с самого начала, потому что я понимал, что художественное оформление должно основываться на сюжете. Даже когда альбома не существовало, существовала история.
Я обратился к Хайо: «Я хочу, чтобы ты создал образы, используй в качестве их основы мой короткий рассказ. Что касается центрального изображения, я хочу, чтобы ты придумал визуальный образ, основанный на идее бесконечной лестницы». Он отлично справился с этим заданием. Придуманный им логотип стал настоящим сокровищем. Он отлично смотрится на футболках. Он всплывает во всех видеороликах, как пасхалка. Он уже стал культовой вещью. Идеальным решением стало построить всю визуальную кампанию альбома вокруг него.
Логотип, который придумал Хайо, состоял из десяти блоков, все разного цвета. Так совпало, что на альбоме десять треков, поэтому каждый трек имеет свой собственный цвет. Это была счастливая случайность. Каждый трек тематически связан с цветом. Все просто прекрасно встало на свои места.
Хайо придумал очень много иллюстраций для альбома. У него было, наверное, примерно в пять раз больше иллюстраций, чем мы в итоге использовали, и все они были потрясающими. Все это можно будет увидеть в буклете подарочного издания в абсолютно прекрасном виде. Там будет опубликована и история создания, и можно будет оценить, сколько работы было вложено в этот проект. Это действительно произведение искусства.
Кроме того, Хайо и Карл хорошо работают вместе. С Карлом я хорошо ладил по той же причине, по которой все последние годы так хорошо ладил с Лассе Хойлом. У нас очень, очень схожий набор источников. Если я начну рассказывать о каком-нибудь малоизвестном фильме или семидюймовом сингле Public Image Ltd., вышедшем в 1979 году, он точно поймет, о чем я говорю. Мы сразу же оказались на одной волне, с визуальной и эстетической точек зрения.
С Карлом невероятно легко работать. У него нет эго. Он спокойно воспринимает отказ в использовании какой-либо идеи. Он не расстраивается. Он в первую очередь хочет заниматься искусством, как и Хайо. Дошло до того, что деньги — это последнее, что я когда-либо стану обсуждать с ребятами. Мы просто обсуждаем творчество, а потом в какой-то момент я вспоминаю: «О, кажется мне нужно вам заплатить». Все потому, что они честные люди, которые занимаются своим делом по правильным причинам. Они пытаются создать частичку волшебства, и их захватывает процесс. Это не просто работа. Они оба по-прежнему пребывают в восторге от своей работы, как и тогда, когда мы только начинали.
Ты поклонник спиричуэл-джаза 60-х и 70-х годов. Расскажи об этом увлечении и о том, как оно повлияло на твою музыку.
Чем старше я становлюсь, тем больше меня тянет к джазу и меньше к структурированной прогрессивной рок-музыке, которая, конечно, была для меня очень важна. Мне по-прежнему нравится прогрессивный рок, но я обнаружил, что если сейчас собираюсь слушать музыку, то с гораздо большей вероятностью поставлю джазовый альбом.
Думаю, слово «спиричуэл» является ключевым. В этой музыке есть нечто очень свободное — хороший материал, - который не поражает слушателя своим интеллектом. В каком-то смысле это почти вне музыки. Очевидно, что эти музыканты невероятны, и они умеют играть на своих инструментах, но в них есть элемент профанства. Под этим я подразумеваю, что эти ребята могут собраться и просто записать альбом, например, на улице, без какой-либо студийной обстановки. И, конечно, великая ирония заключается в том, что я в своем творчестве создаю невероятно структурированные, продуманные, отредактированные, спродюсированные и насыщенные звуком альбомы. Но мне нравится использовать элемент такого рода внутренней свободы. Мне нравится думать, что на этом альбоме местами мне удалось этого достичь.
Я люблю Элис Колтрейн (американская джаз-пианистка, органистка, арфистка и композитор; жена легендарного джазового музыканта Джона Колтрейна – прим. stupidmax), и вдохновленную ее творчеством арфу можно услышать в «Impossible Tightrope». Вот очень конкретный пример влияния на мою музыку. Я также люблю Джона Колтрейна, Майлза Дэвиса и Энтони Брэкстона. Брэкстон - чрезвычайно плодовитый музыкант. Он вне джаза, как серьезный композитор, на которого Штокхаузен оказал такое же влияние, как и Джон Колтрейн. У него есть несколько очень серьезных композиторских способностей, но он также блестящий импровизатор и музыкант с интуитивным мышлением. Я стал полностью одержим Брэкстоном и в течение трех месяцев купил около сорока его альбомов. Что мне нравится в Брэкстоне, так это то, как он с некой интеллектуальной строгостью балансирует между мирами фри-джаза и спиричуэл-джаза. Все это говорит на том же музыкальном языке, на котором говорю я.
Ты находишься на вершине мира стриминга и множества доступных способов общения со слушателями через разные сервисы и устройства. Но когда дело доходит до самостоятельного прослушивания музыки, ты почти полностью сосредотачиваешься на пластинках и компакт-дисках. Расскажи о своей неизменной преданности физическим носителям музыки.
Я до сих пор испытываю сильную ностальгию по тактильным ощущениям. Все восприятие музыки для меня связано с физическими носителями, включая установку пластинки или компакт-диска, просмотр обложки или листание буклета, а также чтение текстов песен и сведений о записи. Это подводит к тому факту, что я никогда не влюблялся в желание быть музыкантом или исполнителем. Скорее, я влюбился в создание альбомов.
Я хотел создать нечто, что было бы красиво записано и оформлено. В этом состояла моя мечта, а не в том, чтобы стоять на сцене и петь, или быть рок-звездой. Для меня весь процесс прослушивания музыки связан с желанием держать в руках что-то физическое.
Я никак не могу привыкнуть к философии стриминговой передачи музыки с какого-нибудь файлового сервера в единицах и нулях. Я знаю, что старомоден, но стриминговое вещание кажется мне уродливым способом общения с музыкой.
Другая особенность физических носителей заключается в том, что они являются препятствием на пути использования музыки как автомата с плейлистами. Стриминговое вещание поощряет подход составления плейлистов только из своих любимых песен. Весь смысл альбома как континуума вылетает в трубу. Таким образом, и весь смысл физических носителей информации вылетает в трубу.
Когда слушаешь альбом, то слушаешь и треки, которые необязательно тебе тоже нравятся, потому что понимаешь, что они также часть путешествия и видения автора. Все они являются частью задумки исполнителя. Многим людям, выросшим во времена стриминговых сервисов, эта идея кажется безумной. Но лично я бы не стал слушать альбом и пропускать трек, так же как не стал бы смотреть фильм и перематывать его на пятнадцать минут вперед. Большинство людей не стали бы этого делать — вырезать сцену из фильма, потому что она их не заинтересовала. Но с музыкой все происходит с точностью до наоборот. По сути, из альбомов вырываются сцены и помещаются в плейлисты.
Вероятно, это наше будущее, да? Люди будут все больше и больше мыслить плейлистами, сосредотачиваясь только на своих любимых песнях, и многие редко исполняемые композиции из альбомов будут забыты навсегда. Когда дело доходит до музыки, мы уже становимся все ближе к менталитету, в котором доминируют только лучшие хиты. А теперь взгляни на британские чарты. Они от недели к неделе почти не меняются. В них полно сборников лучших хитов Элтона Джона, ABBA, Oasis и Fleetwood Mac, и еще несколько записей других исполнителей, навроде Гарри Стайлза. Сборники лучших хитов не теряют популярности месяцами и годами подряд. Большое количество людей просто слушает одни и те же песни снова и снова.
Алгоритмы социальных сетей и стриминговых сервисов точно настроены для создания своеобразных пузырей, в которых людям предоставляется контент, музыка и мнения, строго отражающие их устоявшиеся интересы. Мы выросли во времена, когда в детстве копили деньги на покупку пластинки или книги, и полные решимости оправдать сделанные инвестиции заставляли себя их слушать и читать, независимо от того, нравились ли они нам изначально.
Согласен. Мы больше не вкладываемся ни во время, ни в энергию. И вообще, выпущено огромное количество музыки и контента. Как можно убедить кого-то провести время с чем-то, что ему сразу не понравится? Никак. И, как ты тоже отметил, такие люди, как мы с тобой будут упорно продолжать заниматься музыкой, которая нам изначально не нравилась, и эти музыкальные альбомы смогут стать теми, которые мы будем любить больше всего. Так что да, все это ушло и никогда не вернется, потому что в этом нет необходимости. Сейчас перед человеком обширный выбор. Нет необходимости преодолевать свой болевой синдром, если есть условия получше.
Еще одна особенность времени, из которого мы с тобой родом, заключается в том, что количество альбомов, которые мы могли купить, зависело от количества альбомов в наших местных магазинах. Вот и все. Речь также шла о том, какие альбомы в конкретное время находятся в производстве. Кроме того, в 80-е выходило не так много альбомов. Может быть, ежемесячно выпускалось три или четыре значимых альбома. Сейчас каждую неделю выпускается четыреста альбомов, и сто двадцать тысяч песен каждый день загружается в стриминговые сервисы. Это кризис распространения.
Зачем продолжать слушать альбом Капитана Бифхарта Trout Mask Replica, если ты возненавидел его при первом же прослушивании, а в бесплатном доступе есть еще три миллиарда альбомов?
Ты только что завершил концертный Closure / Continuation-тур группы Porcupine Tree. Как оцениваешь этот период?
Было очень весело. В этот раз в туре определенно была какая-то легкость. Не было давления, стрессов и пререканий, которые были пятнадцать лет назад. Мы понимали, что теперь у всех нас есть другие дела, и это была встреча — может быть разовая, а может и нет - на короткий промежуток времени, чтобы сыграть какую-нибудь новую и старую музыку и пообщаться с поклонниками, некоторых из которых у нас никогда не было возможности увидеть. Смысл был в том, чтобы получить удовольствие от процесса, и так и получилось.
Мы потратили все деньги на то, чтобы сделать тур максимально комфортным и приятным. У всех нас были свои автобусы в туре по Америке и Европе. Было удобно. Не было необходимости тесниться, действуя друг другу на нервы. Так что мы отлично провели время. Думаю, одна из причин, по которой мне это тоже понравилось, заключается в том, что я знал, что сразу после тура у меня начнется история с выпуском альбома The Harmony Codex.
Что можешь рассказать о предстоящем концертном альбоме Porcupine Tree?
Мы записали амстердамское выступление в концертном зале Ziggo Dome, состоявшееся в ноябре прошлого года. Концерт был очень красиво снят и сведен. Это было одно из самых масштабных шоу, собравшее около двенадцати тысяч зрителей. Состоялся отличный концертный вечер, и концертный альбом станет достоверным документом этого периода существования группы. Будет выпущен бокс-сет из пяти виниловых пластинок и Blu-Ray диска. Также может быть подарочный бокс с CD и Blu-Ray дисками.
Что мне больше всего понравилось на этом этапе существования Porcupine Tree, так это что в некоторых моментах я не нахожусь в центре событий, и все происходит без меня. Я позволил Ричарду Барбиери и Гэвину Харрисону взять под контроль некоторые вопросы, например, работу над этим релизом. Я смикшировал аудио и одобрил оформление альбома. Он должен выйти в начале 2024 года.
Что думаешь о том, что легенда группы росла на протяжении многих лет, вплоть до момента вашего выступления на европейских концертных площадках во время недавнего тура?
Для меня очевидно, что то, что мы делали раньше и чем занимаемся до сих пор, совершенно уникально. Когда кто-то открывает для себя Porcupine Tree, он понимает, что больше не сможет найти ничего похожего где-то еще. Некоторые другие группы, которые начинали примерно в то же время, как бы сошли на нет, у них больше нет слушателей, потому что их поклонники переключились на другую очень похожую музыку. Возможно, существуют сотни других групп, которые, по сути, делали что-то очень похожее, и стали взаимозаменяемыми. У нас этого не было. Мы никогда ни под что не вписываемся. Мы никогда не звучали как кто-то другой. Мы создали нашу собственную маленькую музыкальную вселенную. Думаю, это означало, что наши поклонники были гораздо менее непостоянны и с меньшей вероятностью переключались на другую музыку. Они бы остались с нами.
Думаю, это также означало, что когда кто-то открывал для себя нашу музыку в прошедшую декаду затишья, он открывал для себя эту музыкальную вселенную, о которой никогда ни от кого другого не слышал. За тот долгий период, в течение которого мы ничего не выпускали, многие люди узнали о группе и подумали, что это что-то совершенно особенное. И когда мы все-таки вернулись, оказалось, что встречи с нами ожидало целое новое поколение слушателей.
Похоже ли это на завершение или продолжение (closure or continuation)?
В предыдущие годы, когда я утверждал, что «Нет, с группой покончено», это было чем-то вроде дымовой завесы, чтобы слушатели сосредоточились на моей сольной карьере. Я больше не беспокоюсь на этот счет, потому что думаю, что теперь люди вправду сосредоточены на моем сольном творчестве. Так что я менее склонен считать: «Забудьте о Porcupine Tree, группа никогда не вернется». Группа может вернуться, но я не думаю, что это произойдет в ближайшее время. Нам нужно было бы сказать что-то новое в случае, если бы мы собрались записать новый альбом.
Я не могу представить, чтобы мы снова собрались вместе только для того, чтобы совершить ностальгический тур. Это на нас совершенно не похоже. Шансы вернуться, чтобы выйти на сцену и сыграть песни для поклонников еще раз, довольно малы. Это должно было бы быть связано с новым студийным проектом. На данном этапе я не знаю, что это будет, но может быть через три, пять или десять лет, если мы все еще будем живы и будем вместе, это возможно.
На данный момент формат Atmos очень популярен, и ты один из его самых больших сторонников. Каковы отличительные черты хорошего микса Atmos и, напротив, какие из неудачных решений, о которых ты слышал, снижают его потенциал?
Ответ кроется в том, что много лет назад я начинал работать с пятиканальными ремиксами, и я всегда просто делал то, что считал правильным. Я понял, что то, что я считал правильным, на самом деле в сравнении с работами большинства других звукорежиссеров было гораздо более агрессивным по отношению к формату. Многие микшировали музыку в формате 5.1 очень консервативно, сохраняя, по сути, стереозвук, добавляя немного реверберации сзади и, возможно, время от времени добавляя по тылам звуковых эффектов. На этом всё. Я поступил иначе, подумав: «Ну, черт возьми, это здорово! Давай уберем весь бэк-вокал на задний план, и пусть нас будут окружать звуки акустических гитар».
С форматом Atmos я впервые в своей жизни оказываюсь на передовой. Для меня отличительными чертами хорошего микширования Atmos являются креативность и довольно радикальное расположение, в частности, высоких частот, боковых и тыловых динамиков, а не микширование с фронтальной загрузкой, что, по сути, превратило бы Atmos в большую стереосистему. Мне нравится размещать что-то конкретное и дискретное во всех динамиках: сверху, сбоку и сзади.
Еще мне хватает понимания не слишком сильно растягивать звучание, чтобы музыка продолжала звучать связно. Есть плохие миксы, в которых такое все же встречается. Одна из разновидностей плохого микса — в котором все слишком перегружено. Другим примером можно назвать тот, в котором бас-барабан расположен в переднем левом динамике, а малый барабан - в заднем правом. Я, конечно, утрирую, но то, о чем я говорю это либо перегрузы, либо выкрутасы - все это ловушки, в которые попадают звукорежиссеры при микшировании пространственного звука. Мне нравится находить золотую середину. То, что я делаю, интуитивно понятно. Это то, что кажется правильным, трехмерным, но остается целостным. Остается ощущение связности музыкальных инструментов.
И для меня также не секрет, что большинство людей, слушающих формат Atmos сейчас, слушают его бинаурально (это эффект, возникающий при восприятии звука двумя ушами. Он позволяет определить направление на источник звука, что делает звуковое восприятие объёмным – прим. stupidmax) в наушниках. Таким образом, на самом деле они не прислушиваются к тому, что происходит сверху или позади. Они слушают принудительно сокращенный до обычного стерео микc, который просто звучит более объемно. И дальше большинство людей будут воспринимать его именно так. Я трачу много времени на прослушивание своих миксов через Apple AirPod Max с помощью бинауральных декодеров — как Apple one, так и Dolby, — чтобы они звучали как можно лучше. Я тестирую микс и через саундбары. Это довольно сложный процесс обучения, чтобы в итоге понять, что получается в миксе, а что нет.
В сухом остатке, меня не волнует мнение людей о том, что я должен или не должен делать. Во всяком случае, такова моя философия по отношению к музыке. Я задаюсь вопросами типа: «Что мне кажется правильным? Что меня взбудораживает? Что мне кажется подходящим?». Самое важное знание, которым я обладаю - что я слышу своими ушами, а не что я прочитаю в Интернете, или что мне скажут другие. Но людям, похоже, в целом нравится результат, так что я воспринимаю их мнение как одобрение.
The Harmony Codex - мой первый альбом, в котором, когда я его записывал, я знал, что будет пространственный аудиомикс. Это не повлияло на сочинение, но оказало влияние на процесс записи. Мысленно я ставил пометки о том, как определенные элементы будут отлично звучать в пространственном звуке. Я понимал, что это моя возможность по-настоящему попробовать поднять себе планку до возможного предела. Моя маленькая мечта - то, что Dark Side of the Moon сделал для стереозвучания в 1973 году, возможно, The Harmony Codex сможет сделать для звучания Atmos. Моей задумкой было не превращать запись в трюкачество и не заставлять инструменты носиться по комнате, но сделать что-то такое, чтобы слушатель чувствовал себя полностью внутри музыки. Я хотел создать что-то вроде «фрагмента кинофильма» для ушей. И впечатления слушателей, которые я слышу на мероприятиях по воспроизведению альбома в объемном звуке, подтверждают, что моя задумка удалась.
Вместо обычного тура в поддержку альбома The Harmony Codex ты рассматриваешь вариант проведения концертов в местах, специализирующихся на пространственном воспроизведении звука. Расскажи, что ты запланировал на 2024 год.
Мероприятия по прослушиванию в пространственном звуке стали центральным событием при подготовке к выпуску этого альбома. Учитывая, что это первый альбом, который я действительно записал с оглядкой на пространственное звучание, живое воплощение этой музыки станет сложной задачей из-за ее разнообразия и количества задействованных мощностей. Уверен, что смогу найти способ все это реализовать, но еще я хочу бросить вызов самому себе. Я не утверждаю, что мне больше не нравится перспектива отправиться в обычный тур. Я просто хочу выйти за рамки возможного.
В мире урбанистической музыки происходит много интересного с точки зрения того, как преподносятся концерты, как музыканты взаимодействуют со слушателями и как они используют свет и звук. В мире рок-музыки происходит не так уж много новаторского. Поэтому я хочу сделать что-то новое, и чтобы иметь такую возможность, мне нужно было бы какое-то время выступать в одном и том же концертном зале. Никакой жизни в дороге. Это было бы немного похоже на резиденство Кейт Буш в концертном зале Hammersmith Apollo в Лондоне в 2014 году (речь о серии из двадцати двух концертов Кейт Буш с программой Before The Dawn – прим. stupidmax). Она никогда не смогла бы организовать это шоу, если бы каждый вечер выступала в новом городе, а тур превратился бы кошмар с точки зрения логистики концертного оборудования.
В моем случае для организации подобной серии концертов, думаю, нужна площадка поменьше и меньшей вместимости. Зрителей будут ждать несколько концертных вечеров. Такой формат будет звучать лучше, смотреться лучше и будет более захватывающим для зрителей. Такой подход - естественная реакция на гастроли, которыми я занимался на протяжении стольких лет. Мне просто наскучила двухмерная презентация музыки. Это результат моей работы над пространственным звуком.
Сейчас эта задумка занимает мои мысли. Все зависит от наличия подходящих концертных площадок. Пространственный звук появляется во многих местах, но это только начало. В Лондоне и Париже есть такие залы, которые идеально бы подошли. Что касается других городов, думаю, есть шанс попробовать в Германии, Голландии и Чили. В Америке города Нью-Йорк и Лос-Анджелес кажутся самыми очевидными местами, где можно было бы попробовать провести такие выступления. Это экспериментальная идея, и мне нужно понять, получится ли все как с точки зрения логистики, так и с финансовой точки зрения. Но я хотел бы сделать такие шоу, и уже сейчас мы начинаем обсуждать реализацию этого плана.
Расскажи про работу над ремикшированием альбома Who's Next группы The Who для нового супер-роскошного переиздания.
Философия моего отношения к классическим альбомам всегда построена на том, что это своего рода священный текст и нужно быть максимально верным оригиналу и решениям, принятым во время оригинального стереомикширования. Альбом Who’s Next в этом плане ничем не отличается. С точки зрения мультитрековой записи альбом довольно скромный. Большая часть альбома записана на восьми дорожках. В моем распоряжении были моно-дорожки барабанов и бас-гитары, пара дорожек для гитар, вокал, возможно, наложение фортепиано и пара наложений бэк-вокала. С таким набором мало что можно придумать в форматах Atmos и пространственного звука.
Были и другие элементы, такие как реверберации, которые нужно было вернуть обратно в микс. Таким образом, в фонограмме существовала та атмосферность, которой тоже можно было определить местоположение в пространственном звучании. Для начала я воссоздал стереомикс настолько точно, насколько смог. И после этого я начал размышлять о переносе этой музыки в мир пространственного звука. Кита Мун, Джона Энтвистла и ритм-гитары Пита Таунсенда нужно было держать вместе, как сплоченную ритм-секцию. Конечно, есть такие треки, как «Won't Get Fooled Again» и «Baba O'Riley», в которых есть клавишные арпеджио, ставшие настоящим подарком в плане того, чтобы творить странности в многоканальном миксе.
Пит фактически перезаписал некоторые из своих партий для песни «The Song Is Over», потому что ее мультитреки были утеряны. Он перезаписал партии синтезатора ARP и свое гитарное соло, и перезаписал великолепно. Они звучат совершенно винтажно. Он был вовлечен в процесс и работал над тем, чтобы предоставить мне все необходимое. Что касается финального микширования, то Боб Придден - звукорежиссер и лучший друг Пита на протяжении нескольких десятилетий, одобрил окончательный микс. Пит следил за процессом через свою команду.
Я бы сказал, что в формате Atmos получилось даже лучше, чем я ожидал, поскольку несмотря на мои сомнения поначалу, связанные с тем, что это довольно прямолинейный рок-альбом, на самом деле он более сложный. Думаю, он красиво звучит. Он, кажется, входит в топ-10 самых культовых рок-альбомов всех времен, так что контроль за процессом был определенно велик.
Должен сказать, что над этим бокс-сетом хорошо поработали, включая контент, мастеринг, упаковку и дополнительные фишки. Я не всегда соглашаюсь с позицией раздуть студийный альбом до гигантского бокс-сета, но этот случай точно исключение.
Еще ты руководил процессом ремикширования альбома Рика Райта Wet Dream 1978 года. Расскажи о своем интересе в этой работе и связанных с ней особенностях.
С тех пор, как я начал работать над ремиксами альбомов классики рока одним из моих заветных желаний было когда-нибудь начать работать над чем-то, связанным с каталогом Pink Floyd. И, наконец, это произошло, и какая же прекрасная пластинка мне досталась для ремикса.
Во время моей работы не было замешано никакой «политической подоплеки» Floyd, потому что это был альбом Рика. Очень легко было работать с его детьми Галой и Джейми.
Wet Dream - идеальный альбом для ремиксов, потому что изначально он был не очень хорошо сведен, но зато хорошо записан. И это лучшее сочетание из всех возможных, потому что можно быть уверенным, что получишь многодорожечную запись, которая действительно прекрасно записана, но еще можно будет улучшить и оригинальную стерео-версию. По какой-то причине изначально звукорежиссер или инженер поторопился, или был недостаточно опытен, поэтому альбом звучал немного плоско. В этом смысле, такой альбом, который нужно было переделать, стал для меня подарком.
Кроме того, когда я загрузил многодорожечные пленки, то обнаружил, что из окончательной версии альбома была вырезана часть музыки. Одна из особенностей эпохи винила заключается в том, что иногда альбомы подвергались редактуре из-за того, что они не подходили под хронометраж. Иногда мастеринг-инженер требовал: «Нет, здесь слишком много музыки. Нужно что-то из этого вырезать». Музыканты переслушивали свои альбомы и соглашались: «Ну, хорошо, я могу сократить середину этого трека на минуту». Мы никогда не узнаем, какова была мотивация, но из двух песен альбома было вырезано по минуте без видимой причины.
Я сказал Гале и Джейми: «Вы не против, если я включу этот материал в новую версию?». Они ответили: «Да, прекрасно. Почему бы и нет? Поклонники ведь не будут против этого возражать, правда?». Конечно, они этого не сделают, хотя всегда найдется кто-то, кто будет недоволен (смеется). Но мы проигнорируем этого единственного ворчуна, потому что всем остальным понравится. В общем, принять это решение было несложно.
Wet Dream - это еще альбом, который так и не был должным образом переиздан. Ранее он был выпущен на компакт-диске на специализированном сублейбле Sony, вероятно, с использованием мастер-копии альбома третьего поколения, и без какой-либо реальной промо-кампании. Оригинальный альбом тоже не был разрекламирован должным образом. Поэтому появилась прекрасная возможность восстановить справедливость.
Мне было очень приятно над ним работать, и звучит этот альбом действительно красиво. Многие поклонники Floyd даже не знают о его существовании, поэтому открывают его для себя впервые, без скелетов в шкафу в виде Atmos миксов альбомов Dark Side of the Moon или Animals, как это сделал Джеймс Гатри.
Бокс-сет проекта No-Man должен выйти в начале 2024 года. Что можешь о нем рассказать?
Он называется Housekeeping, и в него войдет музыка времен нахождения группы под крылом лейбла One Little Indian, примерно с 1991 по 1994 год. За это время мы выпустили два полноформатных альбома, мини-альбом и целую кучу синглов и EP с эксклюзивными треками. Бокс-сет на четырех компакт-дисках объединяет весь материал, записанный за этот период, ремастированный таким образом, чтобы звучать как можно лучше. Каждый диск тематический, и он включает альбом с записями на радио, которые мы проводили в течение этого периода. В боксе также будет опубликовано отличное эссе, написанное Мэттом Хаммерсом, который является страстным поклонником творчества No-Man и уже много лет пишет о нас в Интернете.
Часть музыки отражает то, насколько в то время я был очень, очень наивен как продюсер, но спустя тридцать лет я также был приятно удивлен тем, насколько уникальным было наше звучание. В то время мы так сильно старались, потому что на самом деле не вписывались ни в один формат. У нас были биты, элементы трип-хопа и диджейской культуры, а также манчестерской сцены, но при этом мы сочиняли невероятно романтичные, очень прогрессивные и, в некотором смысле, эпически претенциозные произведения. И переслушивая сейчас, эта музыка звучит не похоже ни на что другое. Так что все эти записи в таком контексте действительно приятно слушать.
Твои коллеги описывают тебя как самого счастливого и уравновешенного человека, чем когда-либо. Что скажешь на этот счет?
Во многом это связано с женитьбой, появлением детей и жизнью в составе очень теплой и любящей семьи. Такие перемены делают тебя менее эгоцентричным. Чем старше я становлюсь, тем меньше меня волнуют вещи, которые раньше вызывали беспокойство. Но это интересно тем, что на самом деле появляются другие вещи, которые сейчас меня больше беспокоят. Например, я боюсь летать. Раньше я таким никогда не был. Возможно, это тоже как-то связано с тем, что я являюсь частью семьи. Теперь я чувствую большую ответственность.
В целом, я чувствую себя более спокойно по отношению к жизни. Думаю, частично это разгадка того, почему The Harmony Codex - такой альбом, какой он есть. Мне нечего доказывать ни себе, ни поклонникам, ни музыкальной индустрии. Я чувствую, что нашел правильный путь в жизни, как в личном плане, так и в музыкальном.