Тройное интервью: Уилсон, Окерфельдт, Суурд

Три фантазёра от прогрессив-рока встретились с нами в обжигающе жаркой Барселоне, чтобы порассуждать об уроках игры на блокфлейте, о табу на басовый слэппинг и об укрощении «технарей» рок-музыки.
Фестиваль «Be Prog! My Friend» — неудачное место для проведения подобных дискуссий. Залитая солнечным светом историческая и потрясающе красивая площадь Испанской деревни в Барселоне выглядит, конечно, предпочтительнее залитых грязью британских музыкальных фестивалей. Такая обстановка располагает к тому, чтобы заказать себе мохито и организовать встречу сразу с тремя столпами современного прогрессив-рока. И это бесценно.
Для нас это также был шанс уговорить Стивена Уилсона, лидера Opeth Микаэля Окерфельдта и лидера The Pineapple Thief Брюса Суурда дать первое интервью в подобном составе...

Вы все были задействованы в работе над недавно выпущенными ремиксами альбомов Opeth: Damnation и Deliverance. В таком разрезе вам, как музыкантам, дал ли некоторые дополнительные знания анализ классических рок-альбомов?

Мне дал. Я работал с альбомами конца 60-х и получил знания о том, как разобрать подобного рода музыку на составляющие и затем реконструировать. К тому же та музыка была создана в совершенно другой музыкальной эпохе, с совершенно другой философией звукозаписи.
Я очень многому научился, занимаясь ремиксами альбомов, записанных в то время, когда сама запись выглядела так: несколько парней садились в комнате и вместе играли. Когда весь твой альбом — это минимум наложений. И осознание этого «сорвало мне крышу», поскольку я, как и парни, сидящие сейчас рядом со мной, рос в эру компьютерных технологий, когда в твоем распоряжении неограниченное количество каналов для наложений. Когда ты можешь записать обычную гитарную партию, но продублировать ее двенадцать раз, от чего она зазвучит объемно.
Те парни из 60-х не обладали подобными технологиями. У них был один объемный гитарный тон, потому что они не могли позволить себе его удвоить, у них просто не было лишних каналов. И с такой точки зрения это совершенно другое мировоззрение. Микшировать эти старые альбомы было очень познавательно.

Те ранние альбомы Yes!, типа Fragile — Стив, ты ведь работал над этим альбомом, да?

Да, работал.

Как много каналов они использовали?

Шестнадцать. Они были очень экономны в этом плане.

Они в чем-то отказывали себе в студии?

Да, и до сих пор большая часть из того, что слышишь на этом альбоме, было записано в студии вживую. Могу сказать, что в лучшем случае двадцать пять процентов всего альбома было записано с наложениями.

Потому что, когда я занимался ремиксом альбома «Deliverance», в те времена была выпущена одна из первых версий Pro Tools... но вообще-то даже тогда на альбоме не было большого количества наложений.

Я не могу вспомнить. Я даже не знаю, у кого хранились мастер-ленты...

Ты даже не помнишь, что происходило во время записи того альбома. Я помню, что ты был мысленно будто не с нами, потому что умерла твоя бабушка... ты был опустошён...

Я много чего не могу вспомнить. Первоначальным миксом альбома занимался Энди Снэп, и когда однажды они начали обсуждать возможность того, что в итоге Брюс смикшировал, это было так: «А где альбом? У кого мастер-ленты? У кого хранятся файлы?».

Возвращаясь к истокам, твоим первым инструментом была гитара?

Первым инструментом была блокфлейта, но не по моей воле! Я хотел играть на гитаре и записаться на курсы игры на гитаре, и родители ответили на это: «Да». Но затем однажды после школы, я был, кажется, во втором классе, кто-то пришел, чтобы отвести меня в класс, сказав, что у меня будет урок по… блокфлейте.

Но ты справился?

Я мог играть… но нет, я не справился. Вообще-то я учился читать музыку, так что мог сыграть мелодию, на шведский это обычно переводится как «купить хот-дог». И я мог сыграть так [урчит под нос мелодию]. В ней было всего три ноты.

Нет ли блокфлейты в «Fernando» (песня группы ABBA — прим. stupidmax)?

Да, и я её тоже играл.

Мне было не интересно играть на гитаре, мне вообще-то и сейчас не интересно. Я отвечу на твой вопрос весьма уклончиво, но моим первым инструментом был кассетный магнитофон, потому что мне было очень интересно всё, что можно сотворить со звуком. И это увлечение отражает истинные ощущения того, чем я сейчас занимаюсь: я пишу и продюсирую музыку, я не музыкант.
Парни в моей группе гораздо больше соответствуют термину «музыкант», чем я, потому что мне не интересно быть «музыкантом». Мне нравится роль, не побоюсь этого громкого слова, автора, таким образом я себя ощущаю. Я начинал с экспериментов с катушечным магнитофоном, который был у папы, и создавал дурацкие звуки. С этой точки зрения это был мой первый инструмент.

Когда это было?

В конце девятнадцатого столетия... Нет, это было в конце 70-х. В то время еще выпускались катушечные магнитофоны, но, кажется, у моего папы был один из первых экземпляров. А что было у тебя, Брюс?

Это была гитара, Marlin Sidewinder. Отвратительный инструмент. У меня ушли годы на то, чтобы разобраться, как на ней играть, я ни разу не ходил на курсы по игре на гитаре, моя техника игры ужасна, я не умею читать ноты. Но затем, как и Стивен, я очень увлекся сочинительством. А когда сочиняешь музыку, то гитара — это просто инструмент. Поэтому я не из тех парней, которые... хотя я немного пытался, во времена Джо Сатриани и Стива Вая, мне хотелось играть как они, но я не мог, или мне не хватало терпения. В общем, гитара стала инструментом для написания песен. А затем, в конечном итоге, поскольку ты сочинитель, то можешь пробовать сочинять и за клавишными, а когда настала эра компьютеров, то в них было всё для того, чтобы сочинять песни. Так что думаю, в этом наши пути схожи, и поэтому я не стал великим гитаристом. Для того, чтобы играть на гитаре я приглашаю других людей.

Согласен со Стивеном, что группа — в моем случае Opeth — это великолепные музыканты. А я отвратительный...

Думаю, как я и Брюс, ты действуешь инстинктивно в своем подходе к музыке. Ты не техничный музыкант, ты не шпаришь, как резаный, но для некоторых людей великолепный музыкант будет таким: некто, кто инстинктивно способен создавать великолепную музыку. Я бы ответил на вопрос, который подразумевал Брюс [об инструментальном «шинковании» нот], что для меня это не музыка, это наука. Не вижу в этом ничего музыкального.
Музыка — это что-то, будоражащие твое сердце, а не интеллект. «Вау, послушай какое количество нот он запихнул в этот фрагмент». С подобными так называемыми музыкантами у меня всегда была проблема, у них музыка сводилась к подобию олимпийских рекордов. И, к сожалению, у поколения YouTube дела с этим обстоят еще хуже — когда натыкаешься на видео, где пятилетний ребенок своей техникой игры может заткнуть нас троих вместе взятых. Он никогда не запишет ни единой ноты, которая смогла бы хоть кого-то заинтересовать.

Один парень прислал мне видео, на котором он играет на семиструнке, и с ним именно такая история. Я спросил: «У тебя здесь есть несколько очень интересных мелодий, не хочешь использовать их в песне?». Потому что пока подобное звукоизвлечение было бы интересно только гитарным занудам.

Гитарные зануды — они тоже особенные. Большинство гитаристов — технари — ты играешь им музыку, какой бы она ни была, а они раздраженно восклицают: «А где соло?». В этой песне нет соло. «Ну извини, мне это не интересно».

Выглядит необычно, да? Мне кажется, что очень... «Мне интересен только этот крошечный компонент песни». Но перед тобой прекрасное полотно звука. Это как если играешь песню барабанщику, но он не начинает подбирать ритм, а просто притоптывает ногой в унисон. «Когда ты начнешь играть на барабанах?». «Тогда, когда начнется песня».

Или, когда они начинают как бы отбивать ритм в воздухе. Это тот же тип людей, что и любители слушать только длинные композиции.

Есть и очень много барабанщиков, которые играют так, словно участвуют в олимпийских играх. Кажется, существует даже турнир на звание лучшего бласт-бит драммера, или что-то такое? Кажется, существует. Это как спортивный забег. Насколько быстро ты можешь сыграть? Да кого это е**т? Это музыка, а не спорт.

Если продолжить эту тему, ты работал с некоторыми невероятно техничными и опытными музыкантами. Где та линия водораздела между направлением их в сторону твоего видения композиции и сохранением неповторимого шарма каждого из них, который в первую очередь тебе в них и понравился?

Я работал с одним из великих... ну, он как раз известен как технарь, это Гатри Гован, но он не совсем такой. Он практически ощущает, что люди ждут от него именно этого. Моим наставлением ему было всегда одно и то же: медленнее, играй меньше нот. Я хочу, чтобы ты разбил мне сердце только одной нотой, а не вынес мозг тремястами нотами.
И когда я просил его об этом, он играл столь божественно... думаю, в эти моменты он отличался от большинства технарей, ведь если попросить большинство из них сыграть медленнее, они тут же сдуются. Это не вычислить... выглядит нелогично. С Гатри не тот случай: когда он начал играть медленнее, он заиграл почти божественные [партии]. Но его природная склонность... Я столкнулся с этим, когда мы отправились в тур — в начале недели я попросил его играть помедленнее. К концу же недели он снова по привычке «ускорился», поэтому мне пришлось поговорить с ним об этом ещё раз. И на нескольких последующих концертах он снова стал играть спокойнее, но затем все возвращалось на круги своя, снова и снова. Это почти как если ты однажды понял, как играть, и тебе сложно не играть именно так.
Для меня отличной иллюстрацией к этой истории является Пикассо. Пикассо был блестящим техничным художником, но он столь ярко рисовал в упрощенном стиле. Он мог использовать в живописи весь свой многогранный потенциал, но предпочел этого не делать. А на такое очень сложно решиться. Однажды ты понял, как играть всё это техничное дерьмище. Вот почему я говорю о том, что хорошо, что ты [Брюс] не овладел всеми этим тонкостями, потому что они определенно только испортили бы тебя.

Я не написал бы ни одной песни. Большую часть времени я занимался бы только...

Ускорением, ускорением, ускорением, ускорением.

Только недавно я пригласил другого [гитариста], так как раньше обычно исполнял всё сам. А записывая новый альбом, я позвал своего приятеля Даррена [Чарльза], чтобы исполнить некоторые техничные гитарные партии. Позже я подумал, что он играет лучше меня, поэтому во время записи я брал на себя все меньше и меньше гитарных партий.

Подобное происходило и со мной.

К тому же мы были в хороших дружеских отношениях, таких, что он мог прислать мне какие-то свои наработки. Сейчас могу отметить, что в нашей группе каждый занят своим делом и качество от этого не страдает, поскольку он пользуется гитарным процессором Axe-Fx, а я — Kemper, так что всё легко. Раньше приходилось таскать в студию все свои дорогущие микрофоны или даже специально лишний раз туда ехать для того, чтобы добиться желаемого эффекта. Теперь в этом нет необходимости.

Все вы принимали участие в записи массивных музыкальных полотен. Вдохновляло ли вас, как сочинителей, написание партий ударных?

Возможно, для меня эта часть процесса сочинения наиболее вдохновляющая. Я очень много думаю об Аксе [Мартине Аксенроте], нашем барабанщике, когда сочиняю музыку, о том, какую партию ему хотелось бы сыграть? Это мой любимый инструмент.

Когда бы я ни пошел на концерт, я всегда наблюдаю за игрой барабанщика.

И я тоже.

Как музыкальный инструмент это должно быть один из самых сложных инструментов, чтобы быть новатором. Полагаю, новатором быть можно, но каждый из элементов барабанной установки — кик, том, хай-хэт и малый барабан, — выдают только по одной ноте. А с помощью гитары и клавишных можно извлечь гораздо больше.

К тому же, думаю у барабанщиков существует свой маленький клуб по интересам. Барабанщики благосклонны к «своим». Они сдруживаются. Кажется, между ними меньше конкурентной борьбы. И каждый раз, когда мы выступаем, любой другой барабанщик всегда наблюдает за Аксом. Ему пос**ть на то, чем занимаются на сцене остальные участники группы.

Думаю, ты прав. Барабаны — это такой инструмент, который может лишь по ощущениям и стилю игры изменить всю структуру музыкального произведения сильнее, чем любой другой инструмент. Хотя сейчас мне больше нравится бас, я сочиняю музыку на бас-гитаре. Иногда для гитариста полезно с помощью бас-гитары подойти к музыкальному материалу с совершенно другой стороны. Большинство басистов просто садятся, играют основу песни и работают в связке с «бочкой», гитаристы этого лишены. Они навроде играют все это дерьмо, я сам делаю так же. И иногда меня очень вдохновляет сочинять музыку на бас-гитаре.

Речь идет о недавних твоих записях?

Да, кажется несколько вышедших за последнее время альбомов я сочинил по большей части играя на басу.

На басу играть сложно. Я в этом абсолютный ноль.

А я с басом справляюсь, потому что когда пишу демо, то всегда думаю: «Так, надо бы взять бас-гитару». И как ты заметил, иногда песня может абсолютно полностью измениться таким образом.

Не нужно просто играть основу. Послушай, что играли Пол МакКартни или Колин Моулдинг из XTC, в их партиях всегда были такие потрясающие мелодические линии.

Он ведь, Пол МакКартни, играл так, будто он гитарист, да? Он очень мелодичный.

Абсолютно, и ему всегда удавалось найти что-то интересное, но и в то же время уместное, что стало бы отправной точкой для гитар, вокала и ударных. В этом и проблема, иногда что-то получается слишком мудреным. Но ты [Микаэль] написал несколько классных басовых партий, что это был за трек, «Lines On Your Hand»?

«Lines In Your Hand».

В ней классный бас.

Да, я был рад тому, какой она получилась, но я полный ноль в игре на бас-гитаре. И ещё мне не нравится играть на басу медиатором. Я хочу играть пальцами. Но не могу.

Мне тоже бы так хотелось, но я, как и ты [Стивен], играю на нем как гитарист.

Мне нужно слушать больше музыки в стиле даб!

Это запрещено в Opeth.

Что? Музыка даб?

Нет, слэппинг. И еще хорус.

Я тоже это терпеть не могу. Первое, что я делаю, когда в мою группу приходит гитарист, я изучаю его набор педалей эффектов, и если у него там есть педаль хорус, я ее выбрасываю. В таких случаях я говорю: «Если тебе хочется вернуться в 80-е, с****вай в 80-е».

Насколько сильно за столько лет поменялись ваши предпочтения в выборе гитарной тональности?

Моя тональность вдохновлена гитаристами 70-х. Эндрю Латимером, Клэптоном... этими парнями.

Мне больше нравятся джазовые гитаристы навроде Рэя Рассела, Джона МакКлафлина... Дело в том, что я всегда был слегка разочарован отсутствием фантазии в плане звучания. Если вернуться к теме технарей, у них у всех похожее звучание.

Супер высокий коэффициент усиления.

Научившись невероятным вещам с точки зрения техники, воображения у них так и не появилось, когда речь заходила о гитарной тональности. А ведь диапазон звуков, которые можно извлекать, невероятно широк. [Брюс], ты ведь используешь огромное количество плагинов, да?

Да.

Я использую плагины для создания тональности как на клавишных. То, что большинство людей считает клавишными на моих альбомах, на самом деле гитары. Я обрабатываю их до такой степени, что они абстрагируются от звучания гитары. Мне такое тоже нравится, и очень расстраивает что в этом направлении реализовано очень немногое. Мне нравится винтажное звучание через усилитель... звучание Энди Латимера, оно тоже великолепное. Но еще я люблю испоганить гитары и добиться звучания, о котором ты бы никогда не сказал, что это гитара.

Сейчас такого добиться гораздо проще, существует очень много разных программ.

Есть очень классные программы.

Ты использовал такую на одном из наших альбомов. Концовка песни «Bleak» [Стивен продюсировал альбом Opeth 2001 года «Blackwater Park»], помнишь ее? Когда ты словно разрушил песню, в конце она в общем-то звучит как попукивание. Технологии!

Добиться гитарного звучания, сравнимого с пуканием! Это главное достижение в топ-листе моего резюме. [Будто цитирует] Микаэль Окерфельдт: «Он добился от моей гитары звучания, похожего на пердёж». Вероятнее всего, я уменьшил битрейт. И использовал для этого плагин...

Биткрашер.

Биткрашер, это когда от 24 бит остается только один. Иногда это очень удобно. Такая техника в стиле Трента Резнора.

Я как раз упомянул этот плагин, вспомнив про Трента Резнора, это его философия, так ведь, разрушать звуки?

В плане обработки звука, особенно звучания гитар, он оказал на меня огромное влияние.

Помню, я смотрел видео, где он использовал эмулятор Guitar Rig для создания всех своих эффектов. Он сказал: «Guitar Rig это просто отпад».

Это правда, но в этом-то и дело: большинство людей, использующих Guitar Rig, даже не представляют, что эта программа на самом деле способна сотворить. Большинство просто создает обычное тяжелое гитарное звучание, что, по сути, пресет. Но на самом деле возможности программы невероятны. Она такая же, как и все технологии, да? Она настолько же хороша, насколько ты станешь использовать ее возможности.

Мы очень долго использовали подобное тяжелое звучание. В студии мы накладывали гитары на ритм-секцию по четыре раза. Но я настолько устал от подобного звучания. Что-то нужно было изменить, что-то пришлось поменять. Сейчас во время записи мы почти не используем дисторшн. Это немного напрягает, но в итоге звучание мне кажется даже более тяжелым. На новом альбоме у нас даже есть такой момент, где звучит метал-риф, но вообще без дисторшн. И, возможно, это самый тяжелый по звучанию отрывок нового альбома.

Брюс, мы обратили внимание, что вчера вечером на сцене фестиваля ты использовал процессор Kemper...

Так и есть. Временами я чувствую себя извращенцем, используя его. Но он настолько всё упрощает, особенно когда выступаешь на фестивалях, и плюс я могу получать удовольствие от выступления, потому что это мое звучание.

Он размером с небольшую сумку?

Да, он по размеру с тостер, можно носить с собой повсюду.

Микаэль, сегодня вечером на сцене ты будешь использовать Axe-Fx?

Да, у нас такое «походное» снаряжение. Но звучит нормально.

Мне на сцене не хватает усилителя, но так даже гораздо проще.

У нас его тоже сейчас нет, но для достижения нужных эффектов мы стали использовать штуковину под названием Box Of Doom.

Мне нравится название.

По сути это закрытый ящик с динамиком внутри. Ты навроде без потерь качества считываешь звучание гитары. Он прост в обращении. Но с мониторами в ушах сложно играть, используя его, на этот случай у нас есть соответствующее оборудование.

Признай, что не существует замены для вибраций воздуха.

Мне этого не хватает.

Того чувства, когда штаны подергиваются возле лодыжек. Ещё я не могу пользоваться мониторами для ушей. У меня есть один, с которым я могу перемещаться по сцене весь вечер и чётче слышать свой голос. Но вообще терпеть их не могу.

Я тоже. Они меня прям бесят. Но мне кажется, что с ними можно играть чуть лучше.

Ну а если это не приятно? Это тоже важный компонент концерта, потому что тебе хочется получить удовольствие от своего выступления, потому что это должно понравиться зрителям. Если ощущаешь себя будто находишься внутри стерильного пузыря, не думаю, что сможешь выступать.

Ты теряешь контакт с остальными.

Ощущаешь себя будто лань под светом охотничьих прожекторов. Во время концерта мне требуется много времени, чтобы втянуться, это почти как будто я сам развил в себе страх сцены из-за проклятых мониторов в ушах.

Я надеваю его, чтобы проверить: «Вот дерьмо, им нравится».

О, мы звучим как рок-н-ролльная группа! Это как слушать «с пульта», такой тип звучания. Знаю, можно получить такое звучание с помощью квадрафонических микрофонов. Я пробовал всё это, звучит всё равно не хорошо.

Я начинаю чувствовать себя так неуверенно, когда слышу сам себя так отчётливо. [цитирует Роберта Фриппа] «Это было ужасно».

Попробуй пользоваться только одним.

Я пробовал.

Не сработало?

Стало лучше.

Я просто сдергиваю его с уха, когда нужно петь, а когда группа играет инструментальную часть — надеваю обратно. Мне так удобно.

Для таких действий мне нужен ассистент на сцене.

Да, я знаю, потому что сам ты не справишься.

Это все очень накладно, да?

Тебе нужен монитор для твоего монитора!