Пресса

Тексты из буклета бокс-сета No-Man — Housekeeping: The OLI years 1990-1994: статья Мэтта Хаммерса, эссе Тима Боунесса и комментарий Стивена Уилсона.

1987–1989

Группа No-Man появилась в 1987 году. В её основе лежит союз Тима Боунесса и Стивена Уилсона, открытых любой музыке. Этот союз слышен и ощутим во всём пёстром каталоге группы и в других проектах дуэта.

«Я раньше таких людей не встречал. Тим, как и я, с любопытством искал волшебство музыки везде, где оно только могло быть, — вспоминает Стивен. — Не было никаких рамок, мы не признавали никаких ограничений в том, куда нас может завести творчество».

Вместе со звуковой сердцевиной No-Man складывалось и чувство направления. В 1988 году группа взяла в состав скрипача Бена Коулмена. В 1989-м No-Man недолго были квартетом, с гитаристом Стюартом Блэгденом (под псевдонимом The Still Owl), но в остальном роли в трио распределились быстро. Бен играл эмоциональные скрипичные соло поверх композиций Боунесса и Уилсона, а держались эти композиции на инструментальной разносторонности Стивена и страстном голосе Тима.

В 1989 году, ещё под названием No Man Is An Island, группа подписала контракт с небольшим лейблом Plastic Head Records. Первый релиз, двенадцатидюймовый EP The Girl from Missouri, получился причудливым: заглавная вещь с вывихнутым влиянием кабаре, перезаписанная песня Plenty¹, прежней группы Тима, и две амбициозные атмосферные пьесы. Следом вышла кассета Swagger, сборник с большим упором на бит. Агрессивные поп-номера соседствовали там с эмоциональной балладой того рода, которым группа прославится позже.

Colours

Первый настоящий сингл No-Man, Colours, неожиданно оказался успешным. Группа сама выпустила его на семидюймовой пластинке. Классическая фолк-песня Donovan соединилась в нём с бэкбитом и необычным, предельно скупым продюсированием. Вещь вышла бесспорно странной, но она привела No-Man в двадцатку инди-чартов и на страницы британской музыкальной прессы, которая приняла релиз с восторгом. Особенно отличился Melody Maker²: сингл дважды получил там восторженную рецензию и звание «сингла недели» (один раз за семидюймовку, второй за более позднее двенадцатидюймовое переиздание на легендарном ливерпульском инди-лейбле Probe Plus), а No-Man газета даже назвала «самой важной британской группой со времён The Smiths». Colours звучала также на MTV и на радио BBC. Благодаря успеху сингла группу заметили издательская компания Hit and Run³ и лейбл One Little Indian, и с обоими No-Man в итоге заключили контракты (интерес к группе проявляли ещё MCA и Go! Beat).

Days In The Trees

Первым релизом на OLI стала эпическая Days In The Trees. Открывающие её арпеджио изначально были написаны для Mute, тогда ещё не изданной вещи Porcupine Tree. Стивен: «Иногда я сочинял что-нибудь для Porcupine Tree и думал: „Интересно, а Тим смог бы придумать к этому вокал?“ Если ему нравилось, мы переделывали вещь в песню No-Man».

В первое издание Days In The Trees вошли четыре вариации пьесы, каждая сосредоточена на своём элементе аранжировки. Открывающая, с подзаголовком Mahler, построена на брейкбите в сочетании с роскошной атмосферой и чутким вокалом. Это поразительное произведение искусства. Тим рассуждает: «Больше шести минут и свирепо диссонансная середина: для нас это было важное, бескомпромиссное заявление о намерениях».

Days In The Trees: Ives входит в число нескольких более коротких эмбиент-миксов. Здесь на первый план выведены скрипка Бена и партия фортепиано, которая в аранжировке Mahler была погребена под соло Стивена.

Days In The Trees: Bartok можно назвать, пожалуй, самой радикальной переработкой трека. Она предвосхищает танцевальные ритмы более поздних синглов.

Наконец, в Days in The Trees: Reich убрано всё, кроме синтезаторной линии и арпеджио. «Ведущий вокал» здесь заменяет сэмпл голоса из культового американского сериала «Твин Пикс». Он сливается с похожей на сон музыкой, и получается туманное мгновение острой ностальгии.

В японское издание, вышедшее в 1992 году на Nippon Columbia, добавили ещё две версии. В Days In The Trees: Bach трек обнажён ещё сильнее: остались только фортепиано Стивена и легчайшие синтезаторные фактуры. По контрасту с ней Days in the Trees: Arthur Askey⁴ представляет собой полноценный танцевальный ремикс. Его сделали The Shamen, соседи по лейблу One Little Indian и давние поклонники No-Man.

Оба варианта сингла попали в чарты, получили восторженные рецензии в музыкальной прессе и, казалось, обещали группе большое будущее на новом лейбле.

Turquoise, Lovesighs, Ocean Song

В 1991 году вышли ещё два трека. Turquoise, ещё один кавер Donovan (для группы уже третий, считая Riversong с альбома Speak), был записан специально для канадского сборника Island of Circles. Новая песня Kiss Me Stupid предназначалась для сборника журнала Volume⁵.

В 1992 году вышел Lovesighs - An Entertainment, мини-альбом из нового и старого материала. Открывающую его Heartcheat Pop одно время собирались выпустить синглом, а на обратную сторону поставить более авангардную Iris Murdoch Cut Me Up. В альбом вошли также оба вышедших к тому моменту сингла, слегка сокращённая Kiss Me Stupid, другой микс Drink Judas, би-сайда Colours, и ремикс Heartcheat Pop под названием Heartcheat Motel.

Третьим синглом группы стала Ocean Song, выросшая из идей, впервые использованных в Turquoise. На обороте были эмбиент-композиция 1988 года Back to the Burning Shed и мощная психоделическая электронно-танцевальная Swirl. В Swirl красота и драма сошлись так, как это станет характерным для раннего периода No-Man. Тим: «Swirl занимала большое место в ранних выступлениях группы, и принимали её, кажется, всегда очень хорошо. Как и The Girl From Missouri, эта вещь, вероятно, лучше работала вживую, чем в студии».

Тур с JBK

На встрече, посвящённой туру в поддержку Ocean Song, OLI предложили No-Man выступать расширенным составом, чтобы концерты группы стали привлекательнее. После недолгих колебаний музыканты составили, казалось бы, несбыточный короткий список из двух групп кандидатов: ритм-секция Talk Talk (Ли Харрис и Пол Уэбб) и ритм-секция Japan/Rain Tree Crow (Мик Карн, Ричард Барбиери и Стив Джансен). В итоге менеджер Talk Talk Кит Аспден взял No-Man под своё крыло, а JBK⁶, увидев выступление трио No-Man в клубе Ronnie Scott's⁷, приняли приглашение. Во время этого тура, в октябре 1992 года, группа записала живую студийную сессию для радиошоу Марка и Ларда на BBC⁸. Оглядываясь на тур, Тим оценивает его итог неоднозначно. В интервью Innerviews⁹ он говорил: «Студийные записи с JBK, Sweetheart Raw и Heaven Taste, получились по-настоящему сильными, но вживую, по-моему, наше музыкальное сочетание было неудачным. То, что мы вместе выдавали на сцене, словно принижало и No-Man, и JBK. Но при всех моих сомнениях до сих пор волнует сама мысль, что это вообще случилось». Ричард Барбиери, конечно же, в следующем году вошёл в состав Porcupine Tree, а ещё записал совместный альбом с Тимом (Flame, вышел в 1994 году).

Отложенный дебют

На исходе 1992 года No-Man пришлось перенести выход дебютного альбома на весну 1993-го: группе велели написать ещё материала. Причиной назвали желание лейбла получить песню для радио, которой, по его мнению, в сданном альбоме не было. За это время часть треков успели переаранжировать и сократить, а Walker, Ocean Song и Taking It Like A Man убрали совсем и заменили новыми вещами.

Тим: «По-моему, окончательная версия лучше первоначальной. Лейбл был прав! Я люблю Walker, но Beautiful and Cruel и Sweetheart Raw входят в число моих личных фаворитов. Ещё мне кажется, что Only Baby как сингл сильнее, чем Taking It Like A Man. Жалею только о том, что эпическую версию Tulip сильно урезали».

Чтобы заполнить паузу перед альбомом, No-Man выпустили пару синглов. Зимой 1992 года вышел EP Sweetheart Raw. Плотная и сложная девятиминутная заглавная вещь выстроена вокруг пульсирующего грува Стива Джансена и Мика Карна, в ней звучат мощные атмосферные партии и соло Барбиери, Уилсона и Коулмена. В каком-то смысле заглавный трек был концентратом того самобытного арт-попа, который определит звучание будущего дебютного альбома. Дополняли его новая запись Bleed, песни времён Swagger, и развёрнутое окончание под названием Say Baby Say Goodbye.

Второй сингл, Only Baby, звучал куда коммерчески привлекательнее. Его намеренно задумали как песню для радио, чтобы успокоить лейбл.

На сингле было три версии трека. Only Baby (Move For Me) ближе всех к той, что окажется на Loveblows & Lovecries. Фанковая гитара, гулкий бас и неистовые барабаны роднят песню со звучанием Swirl и Ocean Song. Only Baby (Breathe For Me) по сути инструментальная версия, где на первом плане гитара Стивена и скрипка Бена. И наконец, Only Baby (Be For Me) переработана радикальнее всего: в этой оголённой версии песня превращается во что-то более зловещее.

Завершает сингл Long Day Fall, одна из самых старых песен Боунесса и Уилсона. Написанный в ноябре 1987 года, трек с годами несколько раз менялся (его роскошная атмосфера, пожалуй, ближе к материалу следующего альбома Flowermouth, чем к остальным вещам времён Lovesighs и Loveblows).

Для продвижения сингла сняли неудачный клип. Он не произвёл никакого впечатления, его один-единственный раз показали на Channel 4¹⁰, а Тима и Стивена он травмирует по сей день. Стивен: «Он ужасен, правда? Это, наверное, единственный раз, когда мы потратили на клип большие деньги, и он же худший. Клип на Colours мы, кажется, сняли фунтов за пятьсот, а на Only Baby ушло что-то около пятнадцати тысяч. Я до сих пор считаю Only Baby отличным поп-синглом, несмотря на кошмарное видео».

Loveblows & Lovecries

Loveblows & Lovecries - A Confession наконец появился весной 1993 года.

Открывающая альбом Loveblow представляет собой короткую инструментальную увертюру: мерцающая скрипка Бена звучит поверх нескольких наложенных друг на друга виолончелей, на которых сыграл приглашённый Ричард Феликс. Волна секвенсоров и барабанов, созданных для танцпола, отмечает переход к Only Baby. От сингла эта версия отличается чуть более длинной инструментальной частью и дополнительным вокальным бриджем. Когда энергичная Only Baby затихает, начинается скорбное вступление Housekeeping. Меланхоличная и при этом странно воодушевляющая, она, как и Days in the Trees, остаётся образцом для множества классических баллад No-Man, которые появятся потом.

Фактурный финал Housekeeping перетекает в характерные звуки клавишных Ричарда Барбиери. Так вступает сокращённая версия сингла Sweetheart Raw, без длинного вступления и инструментального эпизода, с упором на вокал.

Баллада Lovecry, с вокалом на придыхании и пышной атмосферой, указывает на звучание, которое группа подробнее исследует на следующем альбоме, Flowermouth (на это указывает и происхождение припева: он взят из песни Flowermouth времён Swagger).

При первом прослушивании Tulip кажется очередной песней с электронно-танцевальным оттенком, типичной для No-Man того периода. Однако изначально трек длился восемь минут, у него было атмосферное вступление (позже оно превратилось в заглавный трек архивного альбома Speak) и агрессивная кода в духе Swirl. Эту длинную версию несколько раз играли на концертах, но после того как OLI отвергли первоначальный вариант Loveblows & Lovecries, студийную запись сократили до 3:58, чтобы освободить место для более нового материала.

Break Heaven основана на сэмпле фанкового бита 1970-х. В тексте это мрачные зарисовки отношений, которые догорают: оба знают, что должны уйти, но ни у кого не хватает на это сил.

Тему продолжает ещё одна баллада, Beautiful and Cruel. В ней звучат едва ли не самые выразительные слова на альбоме, рисующие конец бурных и токсичных отношений. Перкуссию для трека запрограммировал приглашённый Стив Джансен, а великолепную струнную группу сыграл Бен, многократно наложив свою скрипку.

Самый длинный трек альбома, Painting Paradise, идёт больше семи минут. Это эпическая вариация на раннее электронно-танцевальное звучание группы. Благодаря кружащимся битам и величественному размаху она стала любимым номером на тогдашних концертах No-Man.

Завершающая альбом Heaven's Break возвращает к самым первым дням группы. Песня написана в 1988 году, а её первоначальную версию с Ричардом Феликсом на губной гармонике можно найти на Speak.

Издание в Америке и тур

Альбом вышел и в Северной Америке, на 550 Records, подразделении Sony Music. В это издание добавили ещё два трека: Days In The Trees (Mahler), для которой это был уже третий релиз, и Taking It Like a Man. Её можно считать вершиной того высокоэнергичного электронно-танцевального звучания, с которым группа заигрывала начиная с Turquoise 1991 года. Сама группа эту песню не любила, но именно она стала единственной вещью No-Man, попавшей в американские чарты: она добралась до 34-го места в Billboard Dance Club Songs и продержалась в чарте в общей сложности пять недель.

Loveblows & Lovecries впервые вышел на CD, виниле и кассете 4 мая 1993 года, американское издание последовало в апреле 1994-го. В Великобритании выходил ещё двухдисковый вариант, нумерованный ограниченный тираж с Lovesighs - An Entertainment в качестве бонусного диска.

Альбом не переиздавался со времён первого выпуска, но Стивен по-прежнему относится к нему с теплотой: «Сейчас я понимаю, насколько чужеродно мы должны были звучать рядом с остальной музыкальной сценой того времени. Забавно, что тогда мы чувствовали себя частью происходящего, а теперь я признаю, что нас от него отделяли миллионы миль».

Тим тоже высоко ценит альбом: «Мне нравится, как в нём сочетаются биты, пышные фактуры и парящие мелодии. Возможно, он устарел так, как не устарели наши последующие работы, но в этом материале есть неподдельная эмоциональность, которая мне близка до сих пор. У него горьковато-сладкий мелодический характер, который я всё ещё люблю, а в Loveblows можно разглядеть зёрна Flowermouth и баллад с Wild Opera и Returning Jesus».

Для продвижения альбома No-Man отправились в короткий тур, взяв в качестве ритм-секции басиста Сайласа Мейтланда и Криса Мейтланда, будущего барабанщика Porcupine Tree (они не родственники). Во время тура группа записала живую сессию для BBC Radio Five. Без Сайласа группа записала ещё выступление под фонограмму для передачи The Beat на телеканале ITV и акустическую сессию для BBC GLR¹¹ (с акустическими версиями Days In The Trees и Lovecry). Никто не мог предположить, что 1993-й станет для No-Man последним гастрольным годом вплоть до 2008-го.

Painting Paradise

Последним релизом группы в 1993 году стала перезаписанная Painting Paradise. Новая версия радикально отличалась от альбомной. Её сделали, чтобы удовлетворить желание One Little Indian получить коммерческое продолжение Only Baby. Группа подчинилась, но выпускать сингл не хотела. Тим вспоминает: «Only Baby попала в двадцатку инди-чарта, и на One Little Indian решили, что похожее по звучанию продолжение принесёт нам больше признания. Наспех переписанную Painting Paradise (с пересаженным припевом из другой песни) мы записали с Брайаном Пагсли, тогдашним звукоинженером наших соседей по лейблу, The Shamen и Бьорк. Результат мы принесли на One Little Indian и заодно высказали серьёзные сомнения в том, что его стоит выпускать. Нас не послушали, но мы отомстили бескомпромиссным би-сайдом!»

Как и намекает Тим, сторона A вполне укладывалась в русло Loveblows and Lovecries, а вот сторона B была зверем совсем другой породы. Heaven Taste, записанная вместе с JBK, идёт 21 минуту и не похожа ни на что другое в каталоге No-Man. Это пышный атмосферный инструментал (в выходных данных Тиму приписана «святая сдержанность»), в котором элементы электронной музыки и эмбиента соединены с фирменным арт-попом самих JBK. Эта громадная вещь начиналась как 12-минутная композиция, которую Стивен дорабатывал несколько месяцев. «Полную 21-минутную версию я собрал, смонтировав альтернативные миксы одного и того же трека. Фрагмент в середине, с ручной перкуссией, сначала был погребён под основной частью трека. Я заглушил всё остальное и сделал перкуссионный ремикс, а потом вмонтировал его обратно в основной трек. Окончательная пьеса на самом деле составлена из трёх разных миксов», — вспоминает Стивен.

Пресса в то время писала о группе благожелательно, но недовольство росло: Тиму, Стивену и Бену не нравилось направление, в которое их толкал лейбл. Ещё сильнее оно стало после американского релиза Taking it Like A Man (со множеством безликих танцевальных ремиксов), в котором группа не участвовала и которого не одобряла.

Flowermouth

На втором альбоме, Flowermouth 1994 года, группа пренебрегла просьбами лейбла. Стивен рассказывал журналисту Дэнну Чинну: «Где-то в середине 1993 года мы с Тимом вышли с долгой встречи с нашим менеджером и нашим лейблом. Нам сказали, что, если мы понимаем свою выгоду, то начнём писать для следующего альбома короткие коммерческие поп-песни. Это было тягостно, после такого опускались руки».

На аванс от OLI расширили студию в спальне Стивена и собрали звёздный состав музыкантов. Из участников тура 1992 года вернулись Ричард Барбиери и Стив Джансен, из состава 1993 года Сайлас Мейтланд и Крис Мейтланд. Пригласили и легендарного джазового трубача Иэна Карра. Но главной звездой стал гитарист-экспериментатор, основатель King Crimson Роберт Фрипп. Стивен вспоминает об этой сессии: «Роберт во всём полагался только на интуицию. Он не хотел слушать песни заранее. Он говорил: „Не ставьте мне песню, просто включайте запись“, и после этого отзывался на музыку в реальном времени. Конечно, для нас с Тимом это был настоящий восторг, ведь мы выросли на игре Роберта в King Crimson, у Боуи и у других. Всё, что он сыграл на альбоме, было записано быстро, всего за два дня, и это здорово нас заряжало». Роберт же посоветовал группе позвать на альбом Мела Коллинза, саксофониста и флейтиста Crimson.

Определившись с составом, Тим и Стивен провели в студии остаток 1993 года и первые месяцы 1994-го. В результате получилось одно из лучших и самых любимых собраний песен группы.

Открывающая альбом Angel Gets Caught In The Beauty Trap, с текстом о городском отчуждении, показала новый бескомпромиссный подход группы. В ней звучат закручивающиеся спиралью секвенсоры, фриппертроника и живые барабаны, а поверх них по очереди получают свою минуту славы скрипка Бена Коулмена, гитара Роберта Фриппа, саксофон Мела Коллинза и труба Иэна Карра. Истоки песни уходят в 1989 год, и она остаётся любимой и у Тима, и у Стивена. Стивен вспоминает: «Начальный раздел мы сочинили и записали в демо ещё в октябре 1989-го, когда работали над Swagger. Но в 1990–1992 годах он не вписался бы в наше более поповое и битовое направление, поэтому мы вернулись к нему, только когда почувствовали, что снова уходим в более экспериментальные воды».

You Grow More Beautiful использует фанковый луп 1970-х, и её можно считать естественным развитием материала с Loveblows and Lovecries, основанного на сэмплированных битах. Это единственный трек на альбоме, где на всех инструментах играет Стивен.

Animal Ghost относится к классическим балладам No-Man. В ней звучат флейта Мела Коллинза и узнаваемая игра Фриппа, а рядом с ними мягкий запрограммированный рисунок ударных. «Мне нравится, какая там драм-машина: маленькая, камерная», — замечает Стивен.

Soft Shoulders, со вспышками скрипок, затейливо запрограммированными ударными и меняющимися вокальными эффектами, была необычным сплавом эмоционального песенного письма и звукового эксперимента. Авангард и поп соединились в ней без видимых усилий.

Shell of a Fighter построена на сложных битах и саундскейпах Фриппа, поверх которых солируют Мел и Бен, а в её мощной шумовой коде узнаётся знакомая черта No-Man. У песни есть и особое отличие: это единственный трек No-Man, который Стивен исполнил на собственном концерте. В живых выступлениях Тима всегда было несколько вещей No-Man, Стивен же на своих концертах держался собственного материала. Единственное исключение случилось на акустическом выступлении в Нидерландах в 2000 году. Стивен: «Песни PT и Blackfield¹², которые я исполняю, написаны под мой голос (со всеми его ограничениями) и на мои тексты. К No-Man не относится ни то, ни другое, поэтому мне обычно не так комфортно исполнять эти вещи, когда их поёт не Тим».

Энергичная Teardrop Fall выросла из акустической песни Тима Боунесса. Это один из немногих моментов альбома, где неистовые электронные биты напоминают о треках вроде Only Baby. Им противопоставлены безмятежные струнные аранжировки Бена и лиричные пассажи флейты Мела Коллинза.

Ещё одну песню Боунесса, Watching Over Me, одно время намечали в синглы, пока лейбл не струсил. В ней красивая гитара и струнная кода в аранжировке Стивена, а картина нежности, которую она рисует, выделяет её среди зачастую мрачных текстов No-Man. Финальный струнный раздел обрёл необычную вторую жизнь: взятый из него луп лёг в основу более поздней песни Only Rain с альбома Returning Jesus 2001 года.

В Simple мощь «небесной пилы» (sky-saw), гитары Фриппа, соединена с сэмплами вокала Лизы Джеррард из австралийской группы Dead Can Dance, играющей неоклассический дарквейв. В выходных данных песни она указана как участница записи по просьбе самих Dead Can Dance: их впечатлило то, как был использован сэмпл её голоса. «Жутковатую коду-саундскейп Роберта в Simple, — пишет Тим, — было захватывающе слушать в реальном времени. Казалось, маленькая комната, которой была студия No Mans Land, ещё долго отзывалась изящной мощью его игры после того, как он убрал гитару в чехол».

Завершающая альбом Things Change поначалу даёт передышку после гнетущего диссонанса коды Simple. Поверх кружащегося сочетания органа, гитары и ударных Тим сплетает рассказ о нарастающем душевном отчуждении. Когда трек достигает вершины, Бен Коулмен выдаёт блестящее, огненное соло на электроскрипке, которое часто принимают за гитару. Бен: «Соло в Things Change зазвучало у меня в голове после того, как я несколько раз послушал трек. Когда я наконец его записывал, оно как будто уже существовало, и мне оставалось только положить на плёнку сами ноты. Странное и чудесное ощущение».

Завершение Flowermouth стало для группы моментом и радостным, и горьким. Сославшись на финансовые трудности и на то, что музыка постоянно меняла направление, скрипач Бен Коулмен был вынужден уйти из группы ещё до выхода альбома. Его вклад во Flowermouth был заметно меньше, чем в Loveblows: Тиму и Стивену всё больше хотелось экспериментировать с другими инструментальными голосами. Уход Бена оказался последней переменой в составе группы. Стивен: «Меня всё больше раздражали попытки встроить скрипку в материал. Бен потрясающий музыкант, но мне совсем не хотелось скрипичного соло в каждой песне. В голове у меня звучали самые разные музыкальные фактуры, и на Flowermouth их уже слышно: там труба, саксофон и флейта».

Другой огромной переменой стало решение вообще не ехать в тур с Flowermouth и ограничиться парой студийных выступлений. Одно из них было ещё одной скромной акустической сессией с участием Криса Мейтланда, а на другом группа сыграла более серьёзные переработки, для которых пригодились таланты перкуссиониста Рика Эдвардса и Колина Эдвина, тогдашнего басиста Porcupine Tree. В следующем году No-Man расстались с OLI: группе казалось, что лейбл перестал верить в её коммерческие перспективы.

После OLI

После OLI музыкальная эволюция No-Man продолжилась, но опыт и звучание Loveblows & Lovecries и Flowermouth, равно как и разных синглов 1990–1993 годов, навсегда остались в музыкальной ДНК группы. Ранние No-Man выдержали проверку временем так, как удалось очень немногим артистам той поры. Возможно, потому, что группа с самого начала не очень-то вписывалась в своё время.

'Awake me, Heaven break me'

Мэтт Хаммерс, январь 2023

Часть 1. I've Seen The Future And It Works¹³

Оригинальность и творческая прозорливость иногда оказываются случайностью: нужные влияния сходятся в нужное время. Для меня именно такой была запись Colours, которую No-Man сделали в мае 1990 года.

Мы взяли мелодию фолк-песни Donovan 1960-х, подложили под неё современный брейкбит, и перед нами возникло будущее. Потом мы добавили мой крунерский вокал, вдохновенную скрипку Бена и гитару Стивена, звучащую как белый шум, и No-Man, сами того не желая, нашли собственный звук.

Сверхпросторная аранжировка и сочетание утончённого (классика и эмбиент) с городским (хип-хоп и нойз-рок), казалось, обещали что-то совсем непохожее на то, что звучало вокруг («Мэдчестер»¹⁴ и рождение гранжа). Кроме того, едва ли не единственный раз за всю мою музыкальную карьеру я видел, как некое направление музыки может со временем развиваться.

Альтернативный поп часто занимался тем, что возводил всё более замысловатые конструкции из чего-то простого, потом сносил их, чтобы в конце концов построить из обломков другие, но столь же замысловатые.

Мне казалось, что треки No-Man конца 1980-х и начала 1990-х, такие как Colours, Days In The Trees, Drink Judas и Tulip, с их необычными источниками сэмплов и странными аранжировками, вырастали из хип-хопа примерно так же, как прогрессивная психоделия Pink Floyd вышла из блюзового возрождения 1960-х, а арт-поп Magazine развился из панка.

Я чувствовал, что сцена после хип-хопа станет изощрённее и во влияниях (усвоит элементы классики, джаза и авангарда), и в аранжировках (работа с сэмплами будет всё более специализированной и сложной). Блестящая и величественная Unfinished Sympathy группы Massive Attack тогда до известной степени это подтвердила. Но в том крупном масштабе, который я себе представлял, эти догадки сбылись только в середине 1990-х, когда публика заметила трип-хоп и драм-н-бейс (Tricky, Goldie, Portishead, Бьорк и другие).

Часть 2. Living The Dream (Pop)¹⁵

Семидюймовое виниловое издание Colours задумывалось как заявление по принципу «пан или пропал». Вся наша кампания в прессе свелась к тому, что мы разослали пять экземпляров сингла с намеренно нелепым пресс-релизом журналистам, которые, как мы полагали, могли увидеть в группе интересный контраст господствующим музыкальным веяниям.

К счастью, крошечная рассылка дала мощный результат.

Не прошло и недели после того, как отпечатали винил, а Крис Робертс из Melody Maker (уважаемый автор видной музыкальной газеты того времени) назвал его «синглом недели», и телефон, как гласит клише, начал разрываться.

Через месяц мы подписали контракт с Hit & Run Publishing. Через два у меня брали интервью для программы Newsbeat¹⁶ на BBC Radio One.

В 1990 году Hit & Run были крупнейшим независимым музыкальным издательством в мире, спасибо каталогу Genesis и Фила Коллинза, которым оно владело. Как ни странно, No-Man, наряду со Space, Right Said Fred и Kula Shaker, подписали ради того, чтобы привлечь мифическое существо под названием «молодёжная аудитория». Я поклонник Genesis и двух Питеров, Гэбриела и Хэммилла¹⁷, и для меня было честью стать частью этой компании. А подписание контракта с Тони Смитом вышло сюрреалистичным: сцена почти в точности повторяла фотографию из книги Армандо Галло The Evolution Of A Rock Band¹⁸, которую я с большим удовольствием читал подростком.

После короткого романа с ливерпульскими бунтарями Probe Plus (этот контракт я получил, просто зайдя к ним в офис наудачу и поставив кассету) и ряда переговоров с несколькими крупными лейблами мы выбрали для No-Man лейбл One Little Indian.

Инди-лейбл с идеалами и амбициями мейнстрима: казалось, мы друг другу подходим.

Часть 3. Days (And Days And Days) In The Trees

Мы рано решили, что первым синглом No-Man на One Little Indian будет Days In The Trees. Больше шести минут и свирепо диссонансная середина: для нас эта песня была важным и бескомпромиссным заявлением о намерениях.

С деньгами и поддержкой компании мы записывали песню в самых разных студиях. Самой причудливой из них была студия в Саутолле¹⁹, где писали бхангра-бит. В какой-то момент неугомонный управляющий студией, которому услышанное, похоже, понравилось, отвёл меня в сторону и предложил No-Man записать в стиле бхангра-бит песню KC And The Sunshine Band That's The Way (uh-huh uh-huh) I Like It.

Мы не стали.

Прошло много месяцев и много студий, а ни одна версия и ни один микс не казались окончательными. Чтобы избежать коллективного нервного срыва, мы остановились на том варианте, который сочли лучшим из всех.

Мне нравились оформление и то, как сложился EP Days In The Trees в целом (вариация Reich у Стивена прекрасна), но сама DITT меня разочаровала: она так и не стала такой изящной, как версия, звучавшая у меня в голове.

Несмотря на мои сомнения, песню выбрали «синглом недели» в нескольких изданиях (в том числе в очень влиятельных британских музыкальных газетах Melody Maker и Sounds), а EP добрался до двадцатки инди-чарта. Всё это, вместе с сессиями на BBC в радиошоу Марка Рэдклиффа, Ники Кэмпбелла и других, купило нам у OLI дополнительное студийное время и привело к серии аншлаговых выступлений на популярной тогда концертной инди-дэнс-сцене.

Часть 4. Pop Goes 'The Easel'²⁰

Мини-альбом Lovesighs появился примерно так же, как EP Days In The Trees. Он должен был оправдать уйму времени и денег, которые мы тратили в разных студиях, пытаясь записать дебютный альбом, и дать нашим концертам что-то, что можно продвигать.

Формально это сборник наших ранних синглов, но в Lovesighs вошли ещё несостоявшийся, как мы думали, третий сингл (Heartcheat Pop) с его би-сайдом (Iris Murdoch Cut Me Up) и пьеса, которую мы отдали в один сборник (Kiss Me Stupid).

Как и в случае с Days In The Trees, мне нравилась неприкрытая амбициозность некоторых из этих вещей (особенно Iris Murdoch Cut Me Up), но исполнению в целом, по моим ощущениям, не хватало тонкости.

На мой взгляд, идеи были, но наши технические возможности и продюсирование до них немного не дотягивали. Пожалуй, лучшим в Lovesighs было то, что альбом показал группу, которой одинаково легко и в попе, и в экспериментальной музыке. И так же, как в Colours, оригинальность возникла из столкновения пёстрых коренных влияний группы с технологиями и стилями эпохи, в которую альбом был записан.

Часть 5. Tim Drum²¹

Осенью 1992 года, продвигая сингл Ocean Song, No-Man проехали с туром по Великобритании, а ритм-секцией у нас выступали замечательные Джансен, Барбиери и Карн. Мы были поклонниками их новаторской работы в Japan/Rain Tree Crow и в сольных ответвлениях, так что это было несомненным счастьем.

Мы со Стивеном сразу подружились с Ричардом, а профессионализм и общий опыт этой троицы оказались для мира No-Man очень кстати.

Из-за плохой рекламы посещаемость концертов была неровной: после аншлага мог последовать почти пустой зал.

Музыка получалась неплохо, но в целом этот опыт слегка разочаровал всех участников.

Мик Карн и Бен Коулмен, оба прирождённые шоумены, играли блестяще и на протяжении всего тура заслуженно собирали основную долю похвал.

Часть 6. Beauty And The Beat²²

К октябрю 1992 года мы наконец закончили версию Loveblows & Lovecries, которую сочли достойной того, чтобы сдать One Little Indian. Она заметно отличается от изданного альбома подбором треков и миксами, и, насколько я знаю, существует только два тестовых экземпляра с белой этикеткой. Один у меня, другой у Стивена.

Альбом отвергли на том основании, что в нём «не хватает хита», а нас отправили обратно в студию с заданием придумать сингл для радио. Так появилась Only Baby (песня хорошая, клип подкачал!).

Мы провели неделю в уединённой студии Jacob's в Суррее²³: записывали песни и подчищали миксы. Хорошо отрепетированные и подготовленные, мы быстро закончили свою часть работы. Поэтому большую часть времени там мы ели, спали, читали, играли в настольный футбол, проводили время с Жан-Жаком Бёрнелом и Джоном Эллисом из The Stranglers (они записывались в соседней студии) и ждали, чем кончатся шестичасовые марафоны «настройки хай-хэта», которые звукоинженер устраивал слишком уж часто.

В итоге то, что альбом отвергли, помогло нам переоценить сделанное и улучшить его. Шероховатости сгладились, альбом стал цельнее. Одни песни убрали, другие добавили, а в некоторых случаях мы доверились чутью и заменили записи из больших студий первоначальными домашними демо.

Люди часто ошибочно полагают, будто мы со Стивеном не любим Loveblows and Lovecries, раз альбом не переиздаётся. Для меня это уверенный и цельный дебют. От размашистого оркестрового вступления до финала, где мягко трепещет скрипка, в L&L много того, что я люблю: эпическая троица Sweetheart Raw, Painting Paradise и Housekeeping, меланхоличная пара Lovecry и Beautiful And Cruel и прото-трип-хоп Tulip.

Тексты в отвлечённой манере касались самых разных тем: нервный срыв друга (Lovecry), мимолётное происшествие, навсегда изменившее течение жизни (Sweetheart Raw), и мои собственные непредсказуемые отношения того времени (Break Heaven).

Часть 7. All Change²⁴

Критика приняла альбом хорошо, а наши ранние радиосессии на BBC переросли в телевизионные (на ITV, MTV и Channel 4), и всё же эпоха Loveblows и Lovesighs закончилась на грустной ноте: продажи оказались не такими, на какие рассчитывал лейбл. Вдобавок на нас давили извне, требуя «коммерциализировать» звучание группы на следующем альбоме. Упрямые, как всегда, и уверенные, что это может оказаться последней нашей работой такого масштаба, мы решили: второй альбом целиком выразит то, чего мы хотим добиться в музыке, каковы бы ни были последствия.

С этого момента мы твёрдо намеревались полностью контролировать всё, что выпускаем.

Часть 8. Flowers At The Scene²⁵

Flowermouth, записанный летом 1993 года и выпущенный годом позже, едва не поставил карьеру No-Man на колени и одновременно придал нам смелости продолжать.

Мы думали, что это может оказаться последней нашей работой в качестве группы с контрактом, и поэтому были полны решимости сделать альбом, который полностью отражал бы наше представление о том, что такое No-Man.

Переломный момент, определивший дух альбома (а может, и всей нашей дальнейшей карьеры), случился во время работы над Loveblows & Lovecries. Нам тогда сказали, что скоро мы будем изо всех сил стараться писать хиты и зарабатывать деньги, потому что так делают все. Мы не согласились.

Мы отклонили предложения больших студий и сторонних продюсеров, а аванс на запись потратили на самую современную по тем временам цифровую студию (ADAT!)²⁶, на микрофон Neumann u87 и на музыкантов, которые, как нам казалось, помогут полнее воплотить новую музыку, написанную нами.

К нашему изумлению, мы узнали через издателей, что Роберту Фриппу, по его словам, понравился наш дебютный альбом. Он добавил, что альбом вышел бы ещё лучше, если бы на нём играл он сам. Мы согласились.

Немедленно начали строить планы, как заполучить легендарного Малинового короля в Nomansland²⁷. Услышав сэмпл Мела Коллинза, который мы использовали в демо Teardrop Fall, Роберт предложил привлечь к проекту самого Мела. Ещё мы разыскали ныне покойного великого трубача Иэна Карра. Кроме того, вернулись Стив Джансен и Ричард Барбиери, а к веселью присоединились «братья Мейтланд» (Крис и Сайлас, которые друг другу не родственники).

Все музыканты, участвовавшие в записи Flowermouth, внесли в музыку жизненно важный вклад и доказали, что качество и мучения совсем не обязательно идут рука об руку. Перегруженное скрипичное соло Бена Коулмена в конце Things Change (его обычно принимают за гитарную партию) остаётся для меня одной из вершин No-Man, а непринуждённую музыкальность Фриппа и Коллинза на протяжении всех сессий было поразительно наблюдать вживую, здесь и сейчас.

В текстах альбом отчасти запечатлел отчуждение, которое я ощущал, переехав в Лондон и живя там (я всю жизнь провёл на северо-западе Англии, и этот ваш Юг всё ещё казался мне страсть каким чудным²⁸), а отчасти вторил ситуациям, которые я наблюдал или пережил сам.

После преимущественно электронных и битовых приключений Loveblows & Lovecries альбом Flowermouth получился сравнительно более томным и обращённым внутрь себя.

Angel Gets Caught In The Beauty Trap зародилась в 1989 году как попытка сплавить элементы классического минимализма, джаза в духе ECM²⁹, эмбиента и авторской песни. За четыре года вызревания песня изменилась до неузнаваемости (в один момент это была трёхминутная баллада для фортепиано и голоса, в другой 20-минутная сюита, пропитанная синтезаторами). Название пришло мне в голову, когда я смотрел «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» Полански³⁰, в тот момент, когда Энджел Клэр впервые замечает Тэсс (её играет Настасья Кински).

Things Change, по-прежнему одна из моих любимых, довела неявные влияния классического рока, заложенные в Painting Paradise, до совершенно нового уровня излишества, а Shell Of A Fighter и Simple казались мне амбициозным продолжением мелодичного электропопа Loveblows & Lovecries.

Watching Over Me и Teardrop Fall начинались как незатейливые песни, которые я написал под акустическую гитару. Пропущенные через продюсерские жернова Уилсона, они стали существами куда более экзотическими.

Часть 9. Flowers In The Dirt³¹

Работа над альбомом была радостью, но то, что последовало, оказалось далеко не так приятно. В день выхода альбома нам сообщили, что рекламный бюджет отменён и что намеченного сингла, Watching Over Me, и клипа к нему в постановке Майкла Бенниона не будет.

Момент, который мы надеялись увидеть своим самым светлым, обернулся для No-Man самым тёмным часом (или, по правде говоря, самыми тёмными пятью годами).

Рецензии на Flowermouth были очень хорошими, а благодаря доброй молве продажи заметно выросли по сравнению с нашими прежними релизами. Увы, выросли недостаточно, чтобы удержать интерес Hit & Run, Sony (нашего американского лейбла) и нашего менеджера. В глазах наших сторонников в индустрии группа, начинавшая как прото-трип-хоп и инди-дэнс с «кроссоверным потенциалом», мутировала в чисто студийную арт-поповую и арт-роковую блажь. Может быть, идеалистическое возвращение к истокам моего музыкального союза со Стивеном было не самым умным рецептом успеха в эпоху брит-попа³²?

One Little Indian были готовы оставить группу у себя, но по понятным причинам той поддержки, к которой мы привыкли, больше ждать не приходилось. Чувствуя себя на обочине планов OLI, мы сбежали с корабля. Четыре года внешней поддержки и вложений сменились куда более долгим периодом, когда мы сами вели свои дела и заново оценивали своё творчество.

Музыкальные кульминации Simple, Shell Of A Fighter и Watching Over Me и эмоциональный накал Things Change, Angel Gets Caught... и Animal Ghost волнуют меня сейчас так же, как в те дни, когда мы их записывали.

Flowermouth был заявлением о собственной цельности и дал творческий образец для будущих приключений No-Man. Я всегда буду рад, что приложил руку к этому альбому.

Тим Боунесс (написано в декабре 2009 года и августе 2011 года, переработано в августе 2022 года)

Стивен Уилсон о тех годах

Мэтт Хаммерс: Как вы сейчас оцениваете раннюю музыку No-Man эпохи One Little Indian?

Стивен Уилсон: Недавно я вернулся к этому материалу и сделал ремастеринг для бокс-сета Housekeeping, и, должен сказать, был приятно удивлён. Время хорошо лечит, а на расстоянии на всё смотришь с большей нежностью. Я замечал это за многим в своей жизни, за тем, чего в своё время вроде как стеснялся. Теперь я могу слушать это как нечто, сделанное чуть ли не другим человеком. Могу это оценить. Некоторые песни я совсем не помнил, и когда переслушивал их, думал: «А ведь это правда хорошо». Есть вещи, от которых меня до сих пор слегка передёргивает, но процентов восемьдесят, я бы сказал, звучит для меня очень хорошо.

Мне кажется, в песнях вроде Days In The Trees и Sweetheart Raw на поверхности есть элементы того, что тогда происходило, скажем, биты и своего рода танцевальный ритм, но всё остальное в них совершенно другое. Это беззастенчиво романтичная, беззастенчиво пышная, беззастенчиво амбициозная музыка, эпическая и фактурная. И в ней нет той ироничной позы, которая, по-моему, была свойственна многим тогдашним гибридам электроники и попа. Сейчас я понимаю, насколько мы отличались от других и насколько это звучание уникально, во многом благодаря голосу Тима. Есть ещё скрипка Бена, которая вносит в музыкальный словарь неповторимую краску. Продюсирование и звуки местами примитивны, но даже это по-своему придаёт записи обаяние, которого я тогда оценить не мог.

Некоторые треки звучат как эхо из будущего, отголосок того, что было впереди: эпические фактурные баллады соединяются в них с электронными звуками и ностальгическими, почти литературными текстами. Со временем это стало образцом для более поздних альбомов, таких как Together We're Stranger и Returning Jesus.

Из All The Blue Changes, A No-Man Retrospective (https://carolinaskeletons.wordpress.com/)

Примечания переводчика

1. Plenty: группа, в которой Тим Боунесс пел до No-Man, во второй половине 1980-х.
2. Melody Maker и упоминаемая ниже Sounds: британские музыкальные еженедельники. Sounds закрылась в 1991 году, Melody Maker в 2000-м.
3. Hit & Run Music Publishing: музыкальное издательство Тони Смита, менеджера Genesis и Фила Коллинза.
4. Артур Аски (1900–1982): британский эстрадный комик. Остальные версии названы именами композиторов: Малер, Айвз, Барток, Райх, Бах.
5. Volume: британское издание 1990-х, выходившее в виде компакт-диска с толстым буклетом-журналом.
6. JBK: Jansen, Barbieri, Karn. Под этой аббревиатурой трое бывших участников Japan выпускали совместные записи.
7. Ronnie Scott's: знаменитый джаз-клуб в лондонском Сохо, работает с 1959 года.
8. Марк и Лард: дуэт радиоведущих BBC из Манчестера, Марк Рэдклифф и Марк Райли по прозвищу Lard.
9. Innerviews: онлайн-журнал музыкальных интервью Анила Прасада.
10. Channel 4 и упоминаемый ниже ITV: британские общенациональные телеканалы.
11. GLR (Greater London Radio): лондонская станция BBC.
12. PT: Porcupine Tree. Blackfield: совместный проект Стивена Уилсона и израильского музыканта Авива Геффена.
13. «Я видел будущее, и оно работает»: крылатая фраза американского журналиста Линкольна Стеффенса.
14. «Мэдчестер»: манчестерская сцена рубежа 1980-х и 1990-х (Happy Mondays, The Stone Roses), смесь инди-рока и танцевальной музыки.
15. Игра слов: living the dream («жить мечтой») и dream pop (дрим-поп).
16. Newsbeat: новостная программа BBC Radio 1.
17. Питер Гэбриел: первый вокалист Genesis. Питер Хэммилл: лидер Van der Graaf Generator.
18. Genesis: The Evolution of a Rock Band: книга фотографа Армандо Галло о группе Genesis.
19. Саутолл: район на западе Лондона с большой южноазиатской общиной. Бхангра-бит: танцевальная музыка британских пенджабцев.
20. Pop Goes the Easel: телефильм Кена Рассела о британском поп-арте (1962). Его название, в свою очередь, обыгрывает детскую песенку Pop Goes the Weasel.
21. Обыгрывается Tin Drum (1981), последний студийный альбом Japan.
22. Обыгрывается Beauty and the Beast, «Красавица и чудовище».
23. Jacobs Studios: студия с проживанием в загородной усадьбе в графстве Суррей.
24. «All change!»: объявление на конечной остановке в британском транспорте, «поезд дальше не идёт, просьба освободить вагоны».
25. Так же называется сольный альбом Тима Боунесса 2019 года.
26. ADAT: цифровой восьмидорожечный магнитофон Alesis начала 1990-х, сделавший цифровую многодорожечную запись доступной домашним студиям.
27. Отсылка к альбому King Crimson In the Court of the Crimson King (1969). No Man's Land: домашняя студия Стивена Уилсона.
28. Тим Боунесс родом с северо-запада Англии. Различие Севера и Юга страны остаётся в Британии привычной темой; в оригинале фраза стилизована под северный говор.
29. ECM: мюнхенский лейбл, известный камерным, «воздушным» звучанием джазовых записей.
30. Фильм Романа Полански «Тэсс» (1979) по роману Томаса Харди.
31. Так называется альбом Пола Маккартни 1989 года.
32. Брит-поп: волна британских гитарных групп середины 1990-х (Oasis, Blur, Pulp).