Пресса

* НЕЗАКОННОЕ ПОТРЕБЛЕНИЕ НАРКОТИЧЕСКИХ СРЕДСТВ, ПСИХОТРОПНЫХ ВЕЩЕСТВ, ИХ АНАЛОГОВ ПРИЧИНЯЕТ ВРЕД ЗДОРОВЬЮ, ИХ НЕЗАКОННЫЙ ОБОРОТ ЗАПРЕЩЕН И ВЛЕЧЕТ УСТАНОВЛЕННУЮ ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВОМ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ

Стивен Уилсон

За границами карты

Интервью провел Анил Прасад

Стивена Уилсона всегда привлекало находиться на стыках самовыражения: местах, где жанры размываются, где технология встречается с инстинктом, а идеи раскрываются и дробятся по мере того, как им следуешь. Его музыка неоднократно совершала подобное путешествие в совершенно разных масштабах: от интимной и песенной до абстрактной и экспериментальной, от тщательно продуманной архитектуры группы Porcupine Tree до эмбиентных и дроун-исследований проекта Bass Communion и таких разных дуэтов, как No-Man и Storm Corrosion. В своей сольной карьере Уилсон редко довольствовался тем, что занимал музыкальную территорию, которую раньше исследовал.

После того, как в 2025 году на альбоме The Overview объектом исследования стали бескрайние просторы космоса, Уилсон решил пойти в противоположном направлении. Не просто подальше от космоса, а в сторону более интимной человеческой вселенной – в деревню. Действие в альбоме Requiem for a Village происходит в вымышленной безымянной общине где-то на Британских островах. Это место, которого нет ни на одной карте и которое существует вне технологически обусловленной скоротечной современной жизни. Его жители придерживаются собственных ритуалов и традиций, а окружающая местность кажется почти разумной.

За внешней причудливостью скрывается своеобразная интрига британского фолк-хоррора. Это мир, населенный художественными призраками из детства Уилсона — эксцентричным детским телевидением, традиционными народными песнями и призрачной сельской мифологией. Они преломляются в динамичных композициях, в которых намеренно использованы несовершенства, случайности, неожиданные стилистические пересечения и незнакомые инструменты.

Состав участников альбома усиливает ощущение, что он представляет собой вселенную в миниатюре. Гитарист и мультиинструменталист Рэнди МакСтайн с барабанщиком Расселом Хольцманом и вокалисткой Кэтрин Придди вместе играют важную роль в создании общей картины. Энди Партридж написал повествовательную часть альбома, опираясь на эксцентричный деревенский портрет, созданный Диланом Томасом в пьесе «Under Milk Wood» («Под сенью молочного леса» - пьеса валлийского поэта Дилана Томаса, законченная в 1953 году незадолго до его смерти – прим. stupidmax), а актер Дэвид Теннант ее озвучил.

Requiem for a Village отражает философию Уилсона, который демонстративно избегает жанровую принадлежность. Например, заглавный трек возник в результате неожиданного столкновения драм-н-бэйса и прогрессивного рока, был создан на основе лупа, предоставленного Хольцманом, и преобразован в рекомбинантную увертюру, которая подготавливает почву для следующей за ним анахроничной истории.

Стремление двигаться вперед определяет и другие проекты Уилсона. В 2026 году проект Bass Communion выпустил два альбома - Apparitions и Analysis Reveals Nothing of Substance, в то время как No-Man после серии переизданий архивных релизов начали создавать новый материал. Porcupine Tree по-прежнему активны, и трио периодически собирается для написания музыки. Также ведется работа над вторым альбомом проекта Storm Corrosion, в основу которого легли преимущественно акустические элементы.

Также продолжается в большом количестве выпуск ремиксов Уилсона музыки в форматах многоканального звука и Atmos, а его недавние проекты варьируются от альбомов Фила Коллинза Face Value и No Jacket Required до знаковых записей King Crimson, Pink Floyd, Джеффа Бакли и Tears for Fears. Работа в этой области, а также комплексная экспертиза по созданию ремиксов для объемного звучания подтолкнули его к созданию новой цифровой платформы для скачивания музыки Headphone Dust. Ее цель - сделать пространственные миксы высокого разрешения более доступными, создав при этом тщательно подобранную среду для данного формата музыки.

Более чем через тридцать лет после того, как Innerviews впервые провели интервью с Уилсоном, в новой беседе через Zoom он размышляет о своих неугомонных творческих инстинктах, сопротивлении существующему положению вещей и стремлении к музыке, которая выходит за рамки эпохи, предлагает переосмысление и новую интерпретацию на будущее.

Опиши историю, которую ты рассказываешь в Requiem for a Village.

Задумка для альбома возникла как реакция на предыдущий альбом The Overview, исследовавший вселенную и космос. Он был посвящен максимально широкому ландшафту. Мне всегда нравится делать что-то совершенно отличное от того, что я делал раньше. На этот раз вопрос заключался в том, что я могу сделать такого, что оказалось бы полной противоположностью альбому о Вселенной? Ответом стало самое маленькое из возможных сообществ, то есть деревня.

Идея сосредоточить внимание на очень маленькой части Вселенной показалась мне интересной. Еще я хотел использовать эстетику фолк-хоррора. Мне всегда нравились фолк-хорроры. Я вырос на британском телевидении 70-х, которое было по-настоящему жутким. Думаю, оно на всю жизнь оставило неизгладимый след в душе большинства людей того времени (смеется). Фолк-хоррор укоренился в ДНК моего поколения.

Я хотел создать что-то с элементом живой сельской местности, в которой люди не умирают. Они становятся почти частью ландшафта.

Основная идея альбома заключается в том, что есть деревня, которой на самом деле не существует. Ее не найти на карте, но люди все еще живут в ней.

Такая концепция очень актуальна в эпоху социальных сетей, потому что придуманное мной сообщество относительно изолировано. Оно не является частью цифровой магистрали. Эти люди очень замкнуты. В этом и заключается прелесть фолк-хоррора - попасть в сообщество, которое на первый взгляд кажется идиллическим, но под этой маской скрывается что-то очень извращенное, своеобразное и эксцентричное. Некоторым может показаться, что это язычество. Идея иметь собственные религиозные убеждения, которые никак не связаны с остальным миром, лежит в основе многих фильмов ужасов.

Если проанализировать весь мой каталог, можно обнаружить определенные темы, к которым я возвращаюсь снова и снова. Одна из них, что Интернет и цифровой мир разрушают нашу индивидуальность, уникальность и чувство уединения. Но думаю, что-то похожее все еще можно найти в США и Великобритании, просто съехав с шоссе в сельскую местность. На пути встретятся маленькие деревушки, которых в Великобритании тысячи. В них будет всего один паб и магазинчик на углу, и будет казаться, что время забыло о них и оставило на обочине жизни.

Я беру за основу очень закрытую с этой точки зрения деревню и рассматриваю ее с позиции людей, на которых внешний мир не оказывает никакого влияния. Чужака со стороны здесь встретят с невероятной подозрительностью, чтобы он почувствовал себя очень неуютно, потому что быт этих людей не совсем соответствует привычному взгляду на жизнь и окружающий мир.

Среди британских детских шоу конца 60-х - начала 70-х, которые оказали влияние на Requiem for a Village, упомянуты «Волынщик» (Bagpuss), «Кэтвизл» (Catweazle), «Трэмптон» (Trumpton) и «Волшебная карусель» (Magic Roundabout). Что тебя в них привлекло?

В них чувствовалась какая-то необычность. В них была почти сюрреалистическая логика пост-психоделических снов.

Они очень необычные. Во многих из них ничего особенного не происходит. «Волынщик» — это шоу об игрушечном коте, который оживает и живет в магазине. Каждую неделю в центре внимания будет предмет, который принесет в магазин маленькая девочка с волынкой. Все куклы в магазине оживут. В этом небогатом на события шоу было какое-то ощущение непохожести на другие.

«Волшебная карусель» была похожа на кислотный трип. Легко представить, что люди, которые писали эти передачи, находились под воздействием ЛСД. Я не вижу ничего подобного в современных детских телешоу, это уж точно. Не думаю, что подобное в нынешние времена сойдет с рук.

Еще одна интересная деталь - многие детские телешоу той эпохи были созданы эксцентричными людьми, работавшими буквально в сарае на заднем дворе своего дома. «Волынщика» создали Оливер Постгейт и Питер Фирмин. Для создания своих кукол и декораций они использовали любые материалы, которые только могли найти. Еще они использовали замедленную съемку, слегка отрывистую анимацию, которую я всегда любил.

Эти шоу оставили след во всех детях Великобритании моего поколения. Все они помнят, что эти шоу оказали действительно глубокое влияние на их детство и на то, как они воспринимают мир во взрослой жизни.

Повествовательную часть написал Энди Партридж и продекламировал Дэвид Теннант. Расскажи, какие наставления ты давал Партриджу и почему, по твоему мнению, Теннант оказался подходящей фигурой для передачи его рассказов.

Отправной точкой послужила пьеса Дилана Томаса «Under Milk Wood». Он написал пьесу, действие которой происходит в деревне в Уэльсе. В ней очень эксцентричные персонажи, о чем как раз и идет речь. Он мастерски пользовался литературным языком.

Многим знакома одна фраза - «Starless and Bible black». Она взята из одного из первых абзацев книги «Under Milk Wood».

Мне нравится использовать прозу и поэтичный язык, все это напоминает живопись словами, как попытка передать чувства. Я знал, Энди это поймет. Для Энди «Under Milk Wood» стал ярким ориентиром. Это был один из тех моментов, когда понимаешь, что получается. Энди много чего придумал. Не все из этого сработало, но то, что получилось у нас с Дэвидом Теннантом, звучало очень хорошо.

С самого начала я представлял, что в повествовании будет звучать голос с деревенским акцентом. В своей голове я продолжал слышать голос покойного Айвора Катлера (шотландский поэт, автор песен и юморист. Известен сюрреалистичными и эксцентричными композициями, которые исполнялись в баритоне с аккомпанементом на фисгармонии – прим. stupidmax). А еще мне пришла в голову мысль о шотландском акценте.

Мы перепробовали нескольких кандидатов, в том числе мастеров озвучивания, но по моему мнению никто из них не подходил. Нужен был очень хороший актер, который смог бы передать эти слова и заставить их звучать убедительно. У профессиональных мастеров озвучания получалось немного наигранно.

Я знал, что Дэвид знаком с моим творчеством. Его восхищали некоторые мои прошлые работы. Поэтому оказалось относительно просто выйти на него через его агента и попросить об озвучке. Он сразу же согласился. На самом деле, запись оказалась в моем почтовом ящике уже на следующее утро. Он все записал, пока был на съемках фильма. У него невероятная трудовая этика.

Как только я услышал Дэвида, я понял: «Он настоящий актер. Его озвучка позволяет мне находиться здесь и сейчас в правильном антураже».

Альбом начинается с трека «Swirl in a Lark's Eye», в котором звучит перкуссия африканских племен, затем переход в детское пение, а затем во вступительное слово Теннанта. Какой тон ты пытался задать?

Я хотел сделать что-то такое, что заставило бы слушателя чувствовать себя немного неуютно и не совсем уверенно в том, где он находится. В первые две с половиной минуты довольно много всего. Повествование, перкуссия, элементы звукового оформления, хор и церковные колокола. Все эти инструменты использованы для того, чтобы поместить слушателя в это место (в Деревню).

Я часто рассуждаю о своих альбомах как о «фильмах для слуха». Пожалуй, вот лучший пример из всего моего музыкального каталога. Я представляю вам деревню, в которой вы проведете следующий час. И хочу, чтобы вы почувствовали себя немного не в своей тарелке в этом месте. Я хочу, чтобы вы почувствовали, что за этой очень идиллической деревушкой кроется что-то зловещее. Что-то странное происходит под поверхностью и за занавесками. В этой деревне люди не те, за кого себя выдают.

Акустическая гитара также намеренно воспроизводит микротональные интервалы. Раньше я такого не делал. Я играю одну и ту же ноту на акустической гитаре на двух разных струнах, но позволяю одной из струн слегка входить в тональность, а другой - нет. Возникает очень противоречивое ощущение, что инструменты еще не настроены.

Это не красивая, не гармоничная музыка. На самом деле, когда мы работали с Рэнди МакСтайном, одна из моих мантр на протяжении всего альбома звучала так: «Давай не будем настраивать инструменты. Давай намеренно возьмем их как есть, и если они будут немного не настроены - примем это как должное».

Далее происходит переход к заглавному треку, в котором драм-н-бейс сочетается с прог-роком и экспериментальным металлом. Расскажи о построении этого произведения.

Такое сочетание стало возможным благодаря работе с Расселом Хольцманом - сыном Адама Хольцмана (клавишник группы Стивена Уилсона на протяжении уже пятнадцати лет – прим. stupidmax). Думаю, он один из лучших барабанщиков в мире. Он специализируется на стиле драм-н-бейс. Он сделал себе имя, воссоздавая невероятно сложные ритм-треки, которые изначально были запрограммированы на электронных барабанах. Он может сыграть то, что, по мнению большинства, невозможно сыграть человеку, вроде музыки проектов Aphex Twin, Venetian Snares и Squarepusher.

Я всегда любил драм-н-бейс. Рассел прислал мне свой набор лупов, предназначенный для ди-джеев и электронных продюсеров. Но я подумал: «Разве не было бы интересно попробовать с помощью чего-то такого написать один из своих треков в стиле прог-рок?». В результате получился «Requiem for a Village».

Что мне нравится в этом альбоме, что о его композициях действительно трудно говорить с позиции, к какому жанру они принадлежат. Заглавный трек отражает идею, к которой я шел в течение многих лет, - создавать музыку, которая существует вне какого-либо известного жанра.

В музыкальном плане подобное несложно, но сложно выйти с этим на музыкальный рынок и попытаться продать. Мы живем в мире, в котором выходящую за рамки жанра музыку невероятно трудно донести до слушателей.

Думаю, с конца 60-х по конец 70-х в поп-музыке существовала очень короткая эпоха, когда было возможно распространять такие записи. Но сейчас, с каждым годом, мне кажется, что создавать музыку, которая существует вне определенного жанра, становится все труднее и труднее. Люди очень консервативны в своих вкусах. И я понимаю почему. Потому, что жизнь сейчас настигает нас невероятно быстро. На нас постоянно обрушивается столько контента, что мы не тратим на музыку столько же времени, сколько на другие вещи.

Одной из главных потерь такого образа жизни является искусство, которое не сразу понятно с точки зрения того, что это такое и в каком жанре оно существует. Вот и все. Первые два трека на этом альбоме именно такие. Я не знаю, почему так. Я просто следовал своему чутью.

Я люблю разные жанры музыки. Я не задумываюсь о том, что «Вот я возьму это и возьму то. Потом соберу все воедино, и разве результат не будет звучать по-настоящему умно?».

Похоже, тебя нисколько не беспокоит коммерческая привлекательность этого бескомпромиссного альбома. Расскажи, как можно превзойти ожидания и вывести на рынок подобный альбом.

Забавно, что в моей карьере за многие годы чем упорнее я проявлял себя, тем лучше у меня получалось. Мои попытки сделать более доступную, мейнстримовую поп-музыку, например, альбом The Future Bites, не нашли особого отклика. Я до сих пор очень горжусь работой, которую проделал в этой области. Я искренне люблю поп-музыку, так что не то чтобы я занимаюсь ей из скрытых побуждений.

И все же, когда я записал альбом The Overview, состоящий из двух 20-минутных треков, он оказался прорывом в коммерческом плане. Он также стал прорывом там, где не должно было быть. С ним я впервые попал в плейлист немецкого радио. Думаю, теперь мне принадлежит рекорд по продолжительности прослушивания музыкального произведения, которое когда-либо крутилось на главном немецком радио.

Чему это меня учит? Просто следовать своим инстинктам. И когда я так поступаю, чувствую себя лучше. Так веселее.

В некотором смысле, я противоречу сам себе, когда заявляю, что раскрутить этот альбом будет по-настоящему сложно. Но знаешь что? В 2026 году раскручивать любой альбом сложно, особенно если придерживаешься традиций рок-музыки. Сейчас раскрутить пластинку практически невозможно. Что делать? Снять видео. Но что можно сделать с видео? Показать его по телевизору. Поэтому просто выкладываешь его на YouTube и надеешься, что люди его посмотрят. В наши дни это все, что дают клипы. Это очень дорогая реклама твоей музыки.

В нынешнюю эпоху правила уже не работают - касаемо действий, продвижения себя, построения карьеры рок-музыканта. Я считаю, что лучшее, что можно сделать — это найти в себе что-то особенное и сосредоточиться на этом, даже если на первый взгляд это кажется нелогичным.

Взгляни на такую группу, как Angine de Poitrine. У них феноменальный успех. Кто бы мог подумать, что группа, играющая микротональную инструментальную музыку в дурацких костюмах, будет вызывать такой резонанс? И все же это так. Думаю, все дело в том, что они выделяются из толпы. Подобные истории почти обязывают меня сосредоточиться на более некоммерческих аспектах того, что я делаю. Это фантастика. Последние несколько моих альбомов придали мне смелости, и я подошел к тому моменту, когда могу записать альбом, подобный Requiem for a Village.

Давай подробнее о вкладе Рэнди МакСтайна в этот альбом.

Его вклад очень важен. Он - мой главный соавтор в процессе записи альбома. На самом деле, мы написали несколько песен вместе.

Рэнди приехал погостить у меня на новый год. Пока он был здесь, мы закончили примерно половину альбома.

Что мне нравится в Рэнди, он понимает, что магия музыки заключается в попытках создать что-то необычное и новое, что оправдает ожидания. Ему понравилась идея, что мы сделаем что-то, что станет вызовом - как для нас, так и для аудитории.

Я просил Рэнди о таких вещах, как, например: «Ты можешь сделать так, чтобы твоя гитара звучала более фальшиво? Она звучит слишком мелодично». Еще я спросил: «Ты можешь сыграть эту партию ударных плохо? Она слишком хороша. Я хочу, чтобы ты сыграл ее еще хуже».

Так вот, 95% музыкантов никогда не поймут подобных вопросов. Я пытаюсь уловить что-то неожиданное, неотшлифованное, в чем есть смысл. Такое привлекает людей и заставляет их откликаться на музыку, потому что она не гладкая, не профессиональная, не аккуратная или опрятная.

Рэнди очень любит создавать новые звуки и акустику. Это уже кое-что. В моей группе на протяжении многих лет побывали фантастические гитаристы, но они не самые изобретательные в вопросе звукового оформления. Рэнди, безусловно, такой. Слушая создаваемые им мелодии, можно с уверенностью сказать, что он так же предан идее создания действительно уникального звучания, как и уникального исполнения или создания фантастического соло.

Рэнди всегда находится в поиске звуков. Он - исследователь звука. Ему нравится удивлять меня, самого себя и публику.

Расскажи о влиянии классического британского фолк-рока на альбом Requiem for a Village.

В целом я люблю этот жанр. Я большой поклонник группы Incredible String Band. Они стали очень сильной точкой отсчета. Одна из особенностей, которые мне в них нравятся, восходит к тому, о чем я говорил минуту назад, — это чувство образованности и игра на инструментах, на которых эти музыканты не обязательно умеют играть. В этом альбоме что-то есть от них. На одном треке я играю на барабанах. А я никогда раньше не играл на барабанах ни на одном из своих альбомов. Еще я играю на скрипке и гобое. Я не умею играть ни на одном из этих инструментов. Но как продюсер могу взяться за инструмент, на котором не умею играть, и извлечь из него то, чего никогда не смог бы добиться профессионал.

Мне по душе идея подходить к музыке с широко раскрытыми глазами ученого. Это тот случай, когда я не знаю, что могу сделать с инструментом, но смотрю, смогу ли я извлечь из него что-то интересное.

Многое из такого мировоззрения я помню по выступлениям Incredible String Band. Майк Херон и Робин Уильямсон брали в руки все, от ситара до скрипки, и было видно, что они толком не умеют на них играть. Они были далеки от совершенства. В их выступлениях есть что-то почти детское.

Еще влияние оказали альбомы First Utterance группы Comus и Mice and Rats in the Loft группы Jan Dukes De Gray. Последний - по-настоящему мрачный фолк, как злой близнец групп Fairport Convention и Steeleye Span.

Также важны ранние T-Rex, Донован и Magna Carta. Первая сторона альбома Seasons группы Magna Carta - очень важное для меня музыкальное произведение.

Расскажи подробнее о том, как ты берешь в руки такие инструменты, как скрипка и гобой, два самых сложных инструмента, которые только можно себе представить, и пытаешься что-то создать с их помощью.

Еще один важный момент в моем новом альбоме – группа Third Ear Band. Они написали много произведений, похожих на рага (фундаментальная концепция индийской классической музыки, представляющая собой развёрнутую мелодическую композицию, которая служит основой для импровизации – прим. stupidmax). Один из их треков, который мне нравится, «Ghetto Raga» с их первого альбома Alchemy, включает в себя беспрерывные звуки скрипичных смычков на протяжении всей композиции. Когда я играю на скрипке, я в основном создаю мелодии в стиле дроун и рага. Я не извлекаю ничего особенно мелодичного. Но суть в том, что звучит в итоге хорошо. Это текстура и звучание, которых я не смог бы добиться ни от одного другого инструмента. Это, несомненно, звук скрипки. Он лег в основу песни «On Chapel Slope».

Я мог бы с легкостью создать дроун на синтезаторе, но подумал, что было бы интереснее и в духе Деревни сыграть его на скрипке. Так я и сделал.

В делюксовом издании альбома есть 17-минутная композиция под названием «Requiem for a Village – The Original Soundtrack», в которую включены фрагменты, проработанные, но не использованные в финальном варианте альбома. Опиши, что эта композиция рассказывает о творческом процессе, лежащем в основе Requiem for a Village.

В процессе написания альбома было вложено много усилий в создание новых звуков и саунд-дизайна. Например, в этой композиции есть баллада об убийстве «Cruel Sister» в исполнении Кэтрин Придди, но на сам альбом попало всего 40-45 секунд.

По моей задумке ее голос обработан электронным способом, а затем на основе ее голоса вокруг него создан весь музыкальный материал. Я записал четырех- или пятиминутный отрывок, но он оказался слишком длинным для альбома.

Есть и другие подобные элементы, над которыми я очень усердно работал, но на альбоме их можно было использовать только в течение нескольких секунд. Поэтому я создал нечто, что называется «Оригинальный саундтрек». Он позволил мне сосредоточиться на элементах звукового оформления.

Это своего рода музыкальная композиция. В ней есть все те звуки, которые слышно на альбоме, но при этом она позволяет им раскрыться. Можно услышать их во всей красе, включая полное исполнение песни «Cruel Sister».

Что думаешь о реализации Requiem for a Village в концертном исполнении?

Мы собрались в студии с Рэнди МакСтайном и Расселом Хольцманом и провели что-то вроде сессионного выступления. Примерно две трети записи мы исполнили с наложениями. Мы записали это выступление, сначала исполнив большую его часть, а затем сыграв «второй слой» инструментов, на котором повторили наше первое выступление. Нам было очень весело.

Могу представить, как этот альбом будет работать вживую. Вопрос в том, сколько музыкантов мне понадобится? Этот вопрос всегда дилемма, когда речь заходит о музыке, сосредоточенной на звуковом дизайне. Она сложна с точки зрения различных красок и инструментария. Но думаю, вживую могло бы получиться по-настоящему захватывающе.

Мы собираемся сыграть что-то из этого альбома на концертах в Королевском Альберт-холле, которые я проведу в конце октября. По сути, это будет The Overview и близкий к нему цикл альбомов. Но еще имеет место начало цикла этого альбома, так что я собираюсь сыграть на концертах пару новых композиций.

Теперь я более прагматичен в вопросе гастролей. В прошлом году я очень много гастролировал. Мне нужен небольшой перерыв. Посмотрим, как будет воспринят новый альбом. Я бы с удовольствием сыграл его живьем. Посмотрим, как все сложится. Возможно, в 2027 году.

Опиши процесс создания оркестровых аранжировок для альбома The Overview.

Они были созданы фантастическим аранжировщиком Саймоном Добсоном, он на протяжении многих лет работал со множеством рок-групп. Я дал ему указание: «Раскрой эти музыкальные фрагменты». Поэтому оркестровая версия The Overview длится более часа.

Для оркестровок использованы более минималистичные фрагменты альбома, например, начало «Objects Outlive Us», когда мотив повторяется. Саймон превратил этот фрагмент в полноценную 10-минутную оркестровую каденцию, которая звучит скорее в духе Стива Райха, Джона Адамса или Филипа Гласса. Просто потрясающе. Мне нравится.

Еще одно мое ему указание состояло в следующем: «Используй состав оркестра так много или так мало, как захочешь». И он использовал весь оркестр довольно много.

Это совсем другой взгляд на альбом, и я не хотел бы, чтобы получилось как-то иначе. Рабски добросовестное исполнение альбома и попытки каким-то образом подстроить под него оркестр не представляли бы для меня никакого интереса. Получившаяся же версия представляет собой полное переосмысление альбома, от чего становится только лучше.

У тебя есть планы записывать эти концерты?

Нет, потому что это очень дорого. У нас в оркестре около 70 человек. Чтобы записать и выпустить такой альбом, пришлось бы заплатить им всем огромную сумму денег. Просто так все устроено.

Мне даже больше нравится тот факт, что нужно быть на этих концертах, чтобы испытать эмоции, и это единственный представляющийся шанс.

Твой проект Bass Communion в 2026 году вернулся с двумя альбомами — Apparitions и Analysis Reveals Nothing of Substance.  Расскажи о создании этих работ и об исходном музыкальном материале, который ты для них использовал.

Apparitions — это кое-что из музыки, оставшейся у меня после работы над альбомом The Itself of Itself, который под псевдонимом Bass Communion вышел в 2024 году.  Этот альбом стал первым с 2011 года, который я выпустил под этим псевдонимом.

Я убедил себя, что слишком многие занимаются дроун-музыкой, нойзом и эмбиентом.  Я бы не сказал, что создавать такую музыку легко, но в наши дни при наличии ноутбука и нескольких плагинов это возможно.  Сейчас этим занимается больше людей, чем когда-либо в истории.  И сейчас больше людей в принципе занимается музыкой, чем когда-либо в истории. Это ещё один аспект одного и того же явления.

Я решил, что пусть этим занимаются те, кто посвящает подобной музыке всё своё время.  Я такой музыкой тоже баловался.  Но в то же время я не переставал ею заниматься, потому что это отличный способ экспериментировать. Если послушать альбом Requiem for a Village, то в нем много от Bass Communion. Он получился таким насыщенным, потому что я многое почерпнул из своей работы в этом направлении, в том числе экспериментировал с аналоговыми синтезаторами и обработкой акустических звуков.

Я продолжал заниматься такой музыкой все эти годы, но долгое время ничего не выпускал. А потом этот парень, Ричард Джонсон из лейбла Fourth Dimension Records, начал ненавязчиво меня уговаривать. Он признался, что является большим поклонником Bass Communion. Я ответил: «Ну, у меня есть несколько работ, но разве сейчас подобным не занимается слишком много людей?». Он возразил: «Да, но никто из них не звучит так, как ты». Это очевидное замечание, но я переслушал много своих работ и понял, что в моем музыкальном почерке есть что-то уникальное.

В общем, я собрал воедино музыку, которую создавал на протяжении пятнадцати лет, и получился, на мой взгляд, очень разнообразный и интересный альбом. В нем есть и шумы, и жутковатый эмбиент, и приятный эмбиент. Он воплощает некоторые из моих любимых задумок, которые не вписались в контекст альбома The Itself of Itself.

Ричард сказал мне, что собирается запустить лейбл, который будет работать только по подписке, и спросил, не хочу ли я поучаствовать.  Я подумал, что это хорошая возможность переиздать некоторые из моих работ, и так появился альбом Apparitions. 

Альбом Analysis Reveals Nothing of Substance — это совместная работа с моим другом Франсом де Ваардом из лейбла Korm Plastics, который работает под псевдонимом Modelbau.  Когда я устраивал концерт в поддержку альбома The Itself of Itself, мне было некомфортно выступать одному.  Я хотел, чтобы на сцене со мной был кто-то из моих коллег.  Поэтому позвал Франса.  Мы целую неделю импровизировали и готовили материал для этого концерта.  Многие треки были сильно отредактированы, спродюсированы и пост-продюсированы.  Так и получился этот альбом. 

Еще одно важное событие последних лет — запуск онлайн-магазина Headphone Dust.  Расскажи о его миссии и о том, что побудило тебя на его создание.

Основная причина, по которой я захотел его создать, заключается в том, что многие мои ремиксы в форматах Atmos и 5.1 выпускаются на очень ограниченном количестве Blu-ray-дисков и очень быстро становятся недоступными широкому кругу слушателей. Иногда их включают в очень дорогие бокс-сеты. Так что со временем они становятся раритетами. В настоящее время я очень много работаю над такими миксами и над тем, как можно переосмыслить музыку в формате пространственного аудио. Было очень досадно, что эти миксы можно было найти только на дорогих Blu-ray дисках, которые сейчас являются предметом коллекционирования и продаются только на eBay за баснословные деньги.

Их можно найти в Apple Music в сильно сжатом виде. Например, обычный Atmos-файл с пятиминутной песней может весить 2 ГБ. В Apple Music его размер сжимается примерно до 30 МБ. То есть, получается эквивалент MP3. И это меня расстраивает. Создается противоречие в том смысле, что Atmos считается идеальным форматом для аудиофилов. Тем не менее на многих сайтах он представлен в сильно сжатом виде. Headphone Dust был создан в первую очередь для того, чтобы сделать все эти файлы доступными в полном разрешении.

Как только мы завели разговор о создании магазина, появились и другие идеи. Например, мы стали обращаться к другим музыкантам с предложениями: «Позвольте Стивену сделать ремикс вашего альбома в формате Atmos? Вам не нужно платить ему за эту работу. Мы просто хотим получить эксклюзивное право на размещение альбома на нашей новой платформе». И я начал этим заниматься. Мы обращаемся к музыкантам, которые по какой-то причине не захотели платить за микширование для Atmos. Я говорю, что сделаю микс бесплатно, он будет вашим, но взамен мы получим эксклюзив на размещение на Headphone Dust в течение шести месяцев. Все просто. Это беспроигрышный вариант. Они получают авторские отчисления. Я получаю возможность создавать эксклюзивный контент для Atmos. Это новое направление, и оно очень интересное. Сейчас мы со многими ведем переговоры.

Единственная проблема, с которой мы столкнулись при запуске платформы, заключается в том, что пользователи не могли понять, как воспроизводить файлы. Поэтому мы временно приостановили ее работу, пока разрабатываем приложение для воспроизведения файлов. Думаю, решение этой проблемы еще больше расширит аудиторию, потому что избавит от технических сложностей. У некоторых людей возникают вопросы типа: «Я получил файл, но как мне его воспроизвести?» и «Как мне послушать его через колонки?». Приложение позаботится обо всем этом за вас. Мы перезапустим платформу, вероятно, ближе к концу года, тем временем я продолжу создавать много нового эксклюзивного контента. Я чувствую, это может стать переломным моментом, ведь благодаря платформе пространственный звук и формат Atmos станут доступны гораздо более широкой аудитории.

Сейчас многие автомобили продаются с встроенными системами Atmos.  Представь, ты заходишь в Headphone Dust через автомобильную Atmos-систему и получаешь доступ к огромной библиотеке миксов в формате Atmos в максимальном разрешении.  И это не просто миксы в формате Atmos, а тщательно отобранные миксы, соответствующие золотому стандарту качества.

Еще одна проблема заключается в том, что многие миксы в формате Atmos на других платформах не так уж хороши.  На этих платформах нет никакой системы фильтрации.  Некоторые миксы в формате Atmos явно сделаны людьми, которые не очень хорошо разбираются в этом формате.  Их звукозаписывающая компания дала указание: «Предоставь нам микс в формате Atmos».  И они делают микс, не понимая, как использовать этот формат.  Я слышал много миксов, которые меня очень разочаровали.  Среди них были миксы от очень известных исполнителей.

Поэтому мне нравится идея, что миксы для Headphone Dust будут тщательно отбираться. Пользователь будет знать, что все, что он найдет на сайте, должно соответствовать довольно строгим стандартам.  Я не собираюсь размещать там только свои миксы. Я хочу, чтобы у меня были и другие миксы, например, от Дэвида Костона, Боба Клирмаунтейна или Стивена У. Тейлера — людей, которых я знаю и которые создают фантастические пространственные миксы с потрясающим звучанием.

Много внимания привлекли твои ремиксы альбомов Фила Коллинза Face Value и No Jacket Required.  Расскажи, почему тебе было интересно над ними работать.

Мы начали с альбома No Jacket Required, потому что он являлся самым продаваемым в каталоге. Но, как ни странно, альбом Face Value, о выпуске которого было объявлено вторым, вызывает гораздо больший интерес. Думаю, это связано с тем, что Face Value очень любят самые разные люди — от поклонников прогрессивного рока до фанатов Genesis, которым, возможно, не очень нравится No Jacket Required, и до любителей поп-музыки — и все, кто находится между этими полюсами.

Этот альбом очень любят, и я в том числе. Он интересен еще и тем, что это альбом, который Фил Коллинз записал до того, как стал Филом Коллинзом - мегапопулярной звездой коммерческого мейнстрима. В то время он был барабанщиком в группах Genesis и Brand X. Он записал довольно скромный альбом на собственные средства, включив в него песни, которые спродюсировал дома с помощью своей маленькой драм-машины и фортепиано. И, конечно же, альбом стал коммерческим тяжеловесом в первую очередь благодаря песне «In the Air Tonight».

Я думаю, это блестящий альбом. Конечно, я знал его, и он мне очень нравился, но, прежде чем приступить к работе я много лет его не слушал. Когда я его прослушал, то был удивлен, насколько он живой. Разнообразие всего, что Фил там делает, впечатляет: от каверов на The Beatles до оркестровых фортепианных баллад и таких вещей, как «In the Air Tonight». И еще там есть рок с духовыми инструментами, а также секция духовых в стиле группы Earth, Wind and Fire. И еще есть инструментальные записи. Он весь этим пропитан. Такие альбомы нравятся мне больше всего.

Стилистически Фил делает то, что ему хотелось в тот день, когда он проснулся и отправился в свою маленькую демо-студию. Благодаря силе его личности альбом получился таким цельным. К тому же он прекрасно записан.

Все постоянно спрашивали: «Что ты собираешься делать с мощной партией ударных в «In the Air Tonight»?" У каждого свое видение. Я поступил так, как, по моему мнению, было правильно. Увидим, сколько жалоб поступит от людей, которые заявят: «Я бы так не поступил». Но звучит просто грандиозно.

Я удивлён, что ремикс привлёк столько внимания.  Думаю, этому поспособствовало то, что на этот раз Фил активно занимается его продвижением.

В начале этого года вышло несколько архивных релизов проекта No-Man - приуроченного к 30-летию альбома Loveblows and Lovecries, а также сборника Scatter: Lost Songs.  Расскажи, как вам удается поддерживать интерес к совместному творчеству и о планах на будущее, которые вы с Тимом Боунессом обдумываете.

Недавно мы начали работать над новым материалом.

Думаю, многие архивные записи появились благодаря тому, что лейбл One Little Independent захотел выпустить бокс-сет с песнями периода нахождения группы на лейбле One Little Indian. Так что мне в любом случае пришлось сделать ремастеринг многих из этих композиций.  В процессе я обнаружил альтернативную историю группы, представленную в виде демо-записей, би-сайдов и треков, которые мы по каким-то причинам не выпустили в то время, когда их записали. Так появился сборник Lost Songs.

В Scatter вошли песни, которые мы записывали в течение нескольких лет, но которые не вписывались в общую концепцию. Если мы работали над альбомом в помпезном и эмбиентном стиле, а у нас получались очень агрессивные или индустриальные композиции, мы откладывали их в сторону. Теперь контекст уже не имеет значения. Теперь мы просто ценим отличный трек, даже если он не вписывался в альбом, над которым мы работали в то время.

Возвращаясь к мысли о том, что разнообразие в альбоме — это то, что нужно, мы и решили создать что-то новое. Мы придерживаемся такого же подхода - смешиваем всё в кучу и создаем намеренно эклектичный альбом, в котором есть и наши самые роскошные, романтичные и эмбиентные композиции, и более агрессивные. Сейчас мы думаем над тем, чтобы выпустить, возможно, двойной альбом, который станет невероятно масштабным.

Выйдет он не скоро, но мы постепенно формируем концепцию, которая в какой-то момент воплотится в жизнь.

Насколько продвинулась работа над грядущим альбомом группы Porcupine Tree?

Мы собираемся пару раз в год, чтобы сочинять и создавать музыку. Мы стараемся создавать музыку, которая нас вдохновляет и интересует, а обычно это означает, что мы делаем не то, чего от нас ждут, а то, что мы раньше не делали.

Мы ищем композиции, в которых чувствуется ДНК Porcupine Tree, но при этом они отличаются от того, что слушатели привыкли ассоциировать с нашим звучанием.

У нас в работе есть несколько композиций, которые нас очень вдохновляют, но до выхода альбома еще далеко.  Думаю, пройдет еще года два-три, прежде чем мы сможем что-то выпустить. Но нам всегда интересно, есть ли еще что сказать. Идея продолжать в том же духе нам не по душе. Вряд ли мы выпустим запоздалое продолжение альбомов In Absentia или Signify.

Больше мне пока нечего сказать, кроме того, что Porcupine Tree все еще существуют и мы постепенно движемся к тому, чтобы в какой-то момент выпустить новый альбом и, возможно, отправиться в тур в его поддержку.

Еще ты с Микаэлем Окерфельдтом работаешь над вторым альбомом проекта Storm Corrosion.  Что можешь рассказать о нем?

Он совсем другой, но в нем узнается эстетика проекта. Нам еще многое предстоит сделать.  Это масштабный музыкальный проект, почти полностью состоящий из акустических инструментов.

Ранее мы обсуждали, что в альбоме Requiem for a Village инструменты используются в своего рода научном ключе. В новом альбоме Storm Corrosion подобных историй тоже много.

Так что, безусловно, новый альбом станет продолжением того стиля, который мы создали на первой пластинке, но в то же время он совершенно иной, если только тут нет противоречия в терминах. Иначе мы бы над этой музыкой не работали.

На протяжении всей своей карьеры ты очень комфортно балансируешь между большинством масштабных совместных проектов и сольными работами. Расскажи, как тебе удается сохранять такой баланс и мотивацию.

Сейчас больше всего в своей карьере я ценю то, что в ней нет карьеризма. Я сотрудничаю с Тимом Боунессом в No-Man, с Ричардом Барбиери и Гэвином Харрисоном в Porcupine Tree, с Микаэлем Окерфельдтом в Storm Corrosion, и в каждом из этих случаев работа похожа на встречу с друзьями, когда мы пытаемся понять, есть ли в нас что-то, что может вдохновить на создание интересной музыки.

Думаю, во многом такое чувство удовлетворения появилось с началом сольной карьеры. Я больше не испытывал разочарования из-за того, что работаю в группе. Скорее наоборот. Когда я занялся сольной карьерой, я стал гораздо более вдохновленным, когда дело доходило до совместной работы.

Раньше я мог расстроиться из-за того, что мне не нравилась чья-то идея. Но в этом и прелесть совместной работы. Нужно найти ту часть диаграммы Венна, в которой все согласны друг с другом.

Теперь, когда моя сольная карьера прочно стоит на ногах, я больше не беспокоюсь. Если я работаю с другими музыкантами и им не нравится то, что я предлагаю - ничего страшного.  Я могу заняться этими идеями в рамках сольной карьеры.

В работе в группе нет места эгоизму или разочарованию. Есть только радость от сотрудничества с замечательными творческими людьми.

Ты — ведущий шоу Intrigue на радио Sirius XM, в котором по-своему раскрываешь значение прогрессивной музыки.  Расскажи, как ты раскрываешь это понятие.

Я следую своим инстинктам. Мне всегда казалось, что слово «прогрессивный» может обозначать множество различных музыкальных стилей. Это одна из тех вещей, которую узнаёшь, когда слушаешь.

Прогрессивность можно услышать во всех - от Joy Division до Cocteau Twins, от Fairport Convention до Massive Attack, от Aphex Twin до Boards of Canada.

Это очень сложно выразить словами, но если попытаться, то это идея о том, что музыка не всегда развивается так, как мы ожидаем. Это музыка, в которой есть ощущение движения. Её можно сравнить с просмотром фильма. В музыке есть сцены, которые разворачиваются и развиваются по-своему.

Кроме того, есть и другие элементы, которые ассоциируются с прогрессивным роком, например, сложные тональности. Мне такое тоже всегда нравилось. Но подобное встречается как в метале, так и в прогрессивном роке.

В этом смысле шоу охватывает самые разные направления. Моя концепция заключается в том, чтобы «сыграть половину того, чего от меня ждут», то есть то, что мы называем каноном прогрессивного рока: группы King Crimson, Yes, Pink Floyd и Jethro Tull.  Поэтому я часто ставлю эту музыку, поскольку хочу, чтобы зрители были вовлечены в происходящее. Это то, что хотят слышать. Но я использую подход «троянского коня»: вставляю что-то неожиданное, но не менее прогрессивное и в том же духе. То есть, на 50% будет музыка, которую от меня ждут, а на остальные 50% музыка, которая будет идти вразрез с ожиданиями. Иногда вся прелесть заключается в выстраивании последовательности треков. Мне это очень нравится.

В своей карьере ты испробовал множество направлений.  Есть ли у тебя какие-то нереализованные амбиции?

Саундтрек к фильму.  Я до сих пор ни разу его не записывал. Ближе всего я подобрался к этой теме, когда написал музыку для видеоигры The Last Day of June.

Мне до сих пор ни разу не предлагали написать саундтрек к фильму, и это, как мне кажется, иногда вызывает недоумение. Я так много говорю о своей музыке в контексте кино, о том, насколько сильно кино меня вдохновляет и насколько кинематографичными я стараюсь делать свои записи. Думаю, большинство людей согласится, что это правда.

Так что этот вопрос по-прежнему на первом месте.